Ensayar al otro: cuerpo, empatía narrativa y ética de la representación.

Una aproximación al actuante ensayista desde el cuerpo, la narración y la alteridad

¿Qué significa ensayar?

La pregunta parece sencilla, pero adquiere otra dimensión cuando dejamos de entender el ensayo únicamente como una instancia de preparación de una obra. Ensayar puede ser también una manera de investigar, de producir conocimiento desde la experiencia y, sobre todo, de permanecer dentro de aquello que todavía no sabemos.

En el ensayo hay una forma de incertidumbre. Se prueba, se repite, se modifica, se abandona, se vuelve a intentar. No existe necesariamente una línea directa entre el primer impulso y una forma definitiva. El ensayo produce desvíos.

Desde esta perspectiva, el ensayo escénico puede pensarse no solamente como un procedimiento de construcción de una obra, sino como un modo de relación.

Relación con el cuerpo.
Relación con la memoria.
Relación con el material escénico.
Relación con el espectador.
Y, especialmente, relación con el otro.

Es en este último punto donde aparece una pregunta que puede reorganizar nuestra concepción del actuante ensayista:

¿Puede un cuerpo ensayar la experiencia de otro cuerpo sin apropiársela?

La pregunta no pretende encontrar una respuesta definitiva. Al contrario, abre una zona de incertidumbre. Y quizás allí comience precisamente el ensayo.

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 Ensayar: volver a hacer para transformar

Richard Schechner propone pensar la performance a partir de la noción de “restored behavior”, comportamiento restaurado o comportamiento dos veces realizado. Las acciones que aparecen en la escena no son completamente nuevas: son comportamientos que pueden ser reorganizados, reconstruidos y transformados. Schechner llega a definirlos como “twice-behaved behavior”.

Esta idea resulta especialmente productiva para pensar el ensayo.

Ensayar no sería simplemente repetir para conseguir una ejecución perfecta. Repetir supone volver sobre una acción para descubrir qué puede suceder nuevamente dentro de ella.

Cada repetición modifica aquello que repite.

El cuerpo recuerda, pero también transforma.

Una secuencia de movimiento nunca vuelve exactamente igual. Un gesto aprendido puede desplazarse. Una pausa puede adquirir otro peso. Una respiración puede cambiar el sentido de una acción. Una acción cotidiana, al ser aislada, repetida y encuadrada, puede convertirse en otra cosa.

Por eso, el ensayo no debería ser entendido como el camino que elimina el error para llegar a una forma estable.

Podría ser, más bien, el espacio donde el error produce conocimiento.

El actuante ensayista trabaja con aquello que todavía no sabe.

Y esta condición resulta fundamental cuando el material con el que trabaja proviene de otra persona.

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 El cuerpo no es un instrumento: es una manera de estar en el mundo

Para Maurice Merleau-Ponty, el cuerpo no constituye simplemente un objeto que poseemos. Es la condición desde la cual percibimos y habitamos el mundo.

Una de sus formulaciones más conocidas afirma:

“El cuerpo es nuestro medio general para tener un mundo.”

(Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción).

Esta afirmación permite desplazar nuestra mirada sobre el trabajo del actuante.

El cuerpo no es un soporte neutro sobre el cual colocamos una representación.

El cuerpo ya está implicado.

Tiene memoria. Tiene hábitos. Tiene deseos. Tiene resistencias. Tiene una historia perceptiva.

Cuando el actuante recibe un relato, un testimonio, una fotografía, una memoria o una experiencia ajena, ese material no ingresa a un cuerpo vacío.

Ingresa a un cuerpo que ya está habitado.

Por eso, la experiencia del otro nunca puede ser reproducida de manera transparente.

El cuerpo traduce.

Y toda traducción transforma.

Esto implica aceptar algo fundamental: cuando un cuerpo intenta aproximarse a otro cuerpo, no puede hacerlo desde un lugar neutral.

Siempre hay una perspectiva.

Siempre hay una posición.

Siempre hay una distancia.

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 El actuante ensayista

Podemos entonces profundizar la noción de actuante ensayista.

El actuante ensayista no es simplemente quien ensaya una forma escénica. Es quien convierte el propio hacer en un campo de investigación.

No sabe completamente antes de hacer.

Sabe mientras hace.

Y muchas veces comprende después.

Su cuerpo se convierte en una especie de laboratorio sensible.

Pero si el material que investiga pertenece a otro, aparece una nueva dimensión.

El actuante ya no pregunta solamente:

¿Cómo puedo hacer esto?

Sino:

¿Qué sucede en mi cuerpo cuando entro en relación con esto que no me pertenece?

Esta pregunta modifica profundamente la práctica.

Porque ya no se trata de representar al otro.

Se trata de observar qué produce la experiencia del otro en el propio cuerpo.

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 Narrar al otro

Aquí aparece Adriana Cavarero.

En Relating Narratives: Storytelling and Selfhood, Cavarero desarrolla la idea del “yo narrable” y piensa la identidad desde la relación con las historias que pueden ser contadas sobre nosotros. La singularidad de una vida no aparece como una propiedad completamente autónoma del sujeto: existe también en relación con otros y con la posibilidad de que nuestra historia sea narrada.

Esta perspectiva resulta especialmente potente para la escena.

Porque si cada vida posee una historia singular, entonces narrar la vida de otro nunca constituye una operación inocente.

Narrar es establecer una relación.

Y esa relación implica una responsabilidad.

Quien escucha una historia puede convertirse también en quien la transmite, la transforma, la selecciona y la vuelve a poner en circulación.

La pregunta ya no es solamente:

¿Qué historia estoy contando?

También es:

¿Desde dónde estoy contando la historia de otro?

Y todavía más:

¿Qué ocurre con la singularidad de esa experiencia cuando pasa por mi cuerpo?

Cavarero permite pensar la narración como una práctica relacional y encarnada. La narración no sucede en el vacío: pone en relación cuerpos, voces, memorias y posiciones.

Esto abre directamente el problema de la representación.

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 Empatía narrativa: aproximarse sin ocupar el lugar del otro

Podemos llamar empatía narrativa a una forma de aproximación a la experiencia ajena mediante el relato.

Pero sería necesario hacer una distinción.

Empatizar no significa afirmar:

“sé lo que tú sientes porque yo también lo siento”.

Esta identificación puede borrar la diferencia.

La empatía narrativa que nos interesa aquí funciona de otro modo:

“No puedo ser tú. Pero puedo escuchar tu historia y dejar que produzca algo en mí.”

La distancia no desaparece.

Se vuelve consciente.

Esto es fundamental.

Porque quizás el problema ético de la representación comience justamente cuando creemos que podemos eliminar la distancia entre nosotros y el otro.

El actuante no necesita convertirse en el otro.

Necesita reconocer que no puede convertirse en él.

Puede aproximarse.

Puede escuchar.

Puede dejarse afectar.

Puede imaginar.

Puede traducir.

Pero siempre quedará algo fuera.

Y ese resto puede ser justamente aquello que la escena necesita preservar.

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 La experiencia del otro produce un acontecimiento en mi cuerpo

Aquí la propuesta de Erika Fischer-Lichte permite ampliar el problema.

Su concepción de la performance pone el acento en la copresencia corporal y en la relación dinámica entre quienes participan del acontecimiento escénico. El concepto de bucle autopoiético de retroalimentación describe una interacción en la que las acciones de actores y espectadores se afectan mutuamente y contribuyen a generar el acontecimiento performativo.

Esta perspectiva permite pensar el cuerpo no como mero transmisor de un significado previamente establecido, sino como parte de un acontecimiento que se produce en relación.

Si trasladamos esto al problema de la empatía narrativa, podemos formular una hipótesis:

la experiencia del otro no es reproducida por mi cuerpo; produce un acontecimiento en mi cuerpo.

Esta diferencia parece pequeña, pero modifica radicalmente la práctica.

No intento ser el otro.

No intento reproducir su dolor.

No intento copiar su gesto.

No intento producir la ilusión de haber vivido lo que no viví.

Trabajo con aquello que su experiencia provoca en mí.

Y allí aparece el ensayo.

Pruebo.

Observo.

Me equivoco.

Retrocedo.

Cambio.

Vuelvo a probar.

El cuerpo se convierte en un lugar de negociación entre lo propio y lo ajeno.

 La distancia como material escénico

Tal vez una de las principales consecuencias de este planteo sea que la distancia entre los cuerpos deja de ser un problema que debe resolverse.

Puede convertirse en material.

Si no puedo ser el otro, ¿qué puedo hacer con esa imposibilidad?

Si no puedo conocer completamente su experiencia, ¿cómo puedo poner en escena ese desconocimiento?

Si no puedo hablar por él, ¿cómo puedo construir una escena que haga visible esa imposibilidad?

Aquí el ensayo adquiere una dimensión ética.

Ensayar al otro no significa apropiarse de su experiencia.

Significa ensayar nuestra relación con esa experiencia.

La escena puede incluso mostrar sus propias condiciones de producción.

Puede hacer visible la distancia.

Puede mostrar la traducción.

Puede dejar aparecer la duda.

Puede hacer que el espectador perciba que aquello que está viendo no es “la experiencia del otro”, sino una experiencia producida por el encuentro entre un cuerpo que cuenta, un cuerpo que escucha y un cuerpo que observa.

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 Ética de la representación

Llegamos así a una cuestión inevitable.

Toda representación implica una selección.

¿Qué mostramos?

¿Qué dejamos fuera?

¿Qué transformamos?

¿Quién habla?

¿Quién queda en silencio?

¿Quién tiene derecho a narrar?

Estas preguntas se vuelven especialmente importantes cuando trabajamos con experiencias de personas que ocupan posiciones diferentes a las nuestras.

La representación puede convertirse fácilmente en apropiación.

El cuerpo del otro puede convertirse en material.

Su dolor puede convertirse en espectáculo.

Su memoria puede convertirse en recurso artístico.

Su historia puede ser utilizada para construir una obra.

Por eso la ética no debería aparecer después de la creación como una especie de evaluación moral.

Puede formar parte del propio ensayo.

El actuante ensayista podría preguntarse:

¿Estoy escuchando o estoy apropiándome?

¿Estoy dejando aparecer al otro o estoy ocupando su lugar?

¿Estoy traduciendo una experiencia o estoy sustituyéndola por la mía?

¿Estoy dejando espacio para aquello que no puedo comprender?

Estas preguntas no deberían detener la creación.

Al contrario.

Pueden producir nuevos procedimientos.

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 Judith Butler: narrarse desde una relación

En este punto, el pensamiento de Judith Butler permite profundizar el problema de la narración de sí y de la relación con los otros.

La posibilidad de dar cuenta de uno mismo nunca es completamente autónoma: cuando intentamos narrar quiénes somos, recurrimos inevitablemente a un mundo lingüístico y social que nos precede y a relaciones que nos constituyen.

Esto resulta particularmente relevante para pensar la representación.

No somos propietarios absolutos de nuestra propia historia.

Pero tampoco el otro puede ser propietario absoluto de nuestra historia.

La identidad aparece en una zona relacional.

Por eso la ética de la representación no consiste simplemente en preguntar si “tenemos permiso” para contar una historia.

También implica preguntarnos qué relación construimos cuando la contamos.

Qué posiciones genera.

Qué cuerpos hace visibles.

Qué cuerpos vuelve objeto.

Qué diferencias conserva.

Qué diferencias borra.

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 El ensayo como ética de la incertidumbre

Si el ensayo tiene una potencia específica, quizás sea justamente su capacidad para no saber todavía.

La obra terminada tiende a producir una cierta ilusión de certeza.

El ensayo, en cambio, muestra el proceso.

Muestra que algo podría ser de otra manera.

Esta condición puede ser fundamental para una ética de la representación.

Cuando trabajo con la experiencia de otro, no necesito llegar rápidamente a una imagen cerrada.

Puedo permanecer en la pregunta.

Puedo ensayar diferentes distancias.

Puedo probar qué sucede si hablo.

Qué sucede si callo.

Qué sucede si reproduzco.

Qué sucede si no reproduzco.

Qué sucede si utilizo mi cuerpo.

Qué sucede si dejo aparecer el cuerpo ausente.

El ensayo permite investigar esas posibilidades sin convertir ninguna de ellas inmediatamente en verdad.

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 Hacia una ética de la proximidad

Podríamos llamar ética de la proximidad a esta forma de relación.

Una ética que no busca eliminar la diferencia sino sostenerla.

Acercarse sin apropiarse.

Escuchar sin hablar necesariamente por el otro.

Representar sin pretender agotar la experiencia representada.

Traducir reconociendo que toda traducción transforma.

Dejarse afectar sin confundir afectación con identificación.

En este sentido, la empatía narrativa no sería una técnica para producir identificación emocional en el espectador.

Sería una práctica de escucha.

Una forma de construir una relación con aquello que no somos.

Y el cuerpo sería el lugar donde esa relación se vuelve concreta.

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 Ensayar aquello que no sabemos

Volvemos entonces a la pregunta inicial:

¿Puede un cuerpo contar la experiencia de otro cuerpo sin apropiársela?

Quizás la respuesta sea: no completamente.

Y precisamente por eso hay que ensayar.

Porque el ensayo permite reconocer que toda aproximación es parcial.

Que toda representación transforma.

Que todo cuerpo habla desde una posición.

Que toda narración deja algo afuera.

Y que el otro nunca puede ser completamente reducido a nuestra mirada.

Desde esta perspectiva, el actuante ensayista no es aquel que consigue representar al otro de manera correcta.

Es aquel que puede permanecer consciente de la distancia que existe entre ambos.

Su tarea no consiste en eliminar esa distancia, sino en hacerla productiva.

El cuerpo ensaya aquello que no sabe.

Ensaya una memoria.

Ensaya una presencia.

Ensaya una ausencia.

Ensaya una historia que no le pertenece.

Y al hacerlo descubre que el verdadero material de la escena quizá no sea la experiencia del otro, sino la relación que se produce entre dos cuerpos cuando uno intenta aproximarse a la experiencia del otro.

Ahí el ensayo deja de ser únicamente una metodología de creación.

Se convierte en una forma de pensamiento.

Una forma de escucha.

Una forma de relación.

Y también, necesariamente, en una práctica ética.

Ensayar al otro sin representarlo.
Acercarse sin ocupar su lugar.
Dejarse afectar sin apropiarse.
Hacer del límite de la representación un material escénico.

Tal vez el desafío contemporáneo no sea encontrar la manera correcta de representar al otro.

Tal vez sea construir escenas capaces de sostener la presencia del otro sin convertir su diferencia en propiedad de nuestra mirada.

Y allí el cuerpo vuelve a ser el lugar fundamental.

Porque, como plantea Merleau-Ponty, es desde el cuerpo que tenemos un mundo.

Pero justamente por eso ningún cuerpo tiene acceso absoluto al mundo del otro.

Podemos aproximarnos.

Podemos escuchar.

Podemos imaginar.

Podemos ensayar.

Nunca poseer completamente.

Y quizás esa imposibilidad no sea el límite del ensayo.

Quizás sea su comienzo.

(Reflexión sobre la propuesta de ensayo de Sergio Chazarreta)

Lo que anida, lo que late, lo que tiembla.

Una Vigilia de Gala para pensar la identidad viva de Santiago del Estero

En el marco de un nuevo aniversario de la Madre de Ciudades, la Vigilia de Gala 2026 propone mucho más que una celebración conmemorativa. Lo que anida, lo que late, lo que tiembla se configura como un ritual contemporáneo, un acontecimiento escénico donde la comunidad se reúne no solo para recordar su pasado, sino para producir colectivamente nuevas formas de habitar su memoria.

Lejos de entender la identidad como un patrimonio inmóvil, la obra parte de una concepción dinámica de la cultura. Como señalaba Augusto Raúl Cortázar, el folklore no sobrevive únicamente por la conservación de sus formas, sino también por su capacidad de proyectarse hacia nuevos contextos sociales y culturales. En ese sentido, la escena no reproduce el folklore: lo proyecta, lo interroga y lo vuelve contemporáneo.

La propuesta reúne a más de ciento cincuenta artistas en una creación donde la danza, el teatro, la música y las artes visuales dialogan para construir un lenguaje común. No se trata de una suma de disciplinas, sino de una experiencia donde cada lenguaje transforma al otro y donde la identidad aparece como una construcción colectiva antes que como una esencia fija.

Desde esta perspectiva, la tradición deja de ser un objeto de contemplación para convertirse en una práctica viva. El espectáculo evita toda mirada nostálgica o museográfica. No reconstruye un pasado idealizado; lo pone en discusión. Como advierte Silvia Rivera Cusicanqui, toda memoria que pierde su capacidad de entrar en conflicto con el presente corre el riesgo de convertirse en una imagen domesticada. La obra asume esa tensión y comprende que la tradición solo permanece viva cuando acepta transformarse.

La ciudad aparece entonces no como una arquitectura material, sino como una trama de relaciones. Santiago del Estero no es únicamente el espacio físico de sus calles o sus edificios. Es una comunidad de cuerpos, afectos, voces y memorias que se renuevan cada vez que vuelven a encontrarse.

En ese tejido dramatúrgico, el actor Franco Ibarra encarna al Sembrador de Casas, figura que atraviesa toda la obra articulando escenas, relatos y tiempos. Más que un personaje, funciona como una metáfora de la memoria colectiva. Siembra casas porque siembra vínculos; construye ciudad porque construye comunidad. Su recorrido recuerda que ninguna ciudad se funda exclusivamente con piedra o ladrillo: toda ciudad nace, antes que nada, de la posibilidad de compartir relatos.

La dramaturgia encuentra otro de sus ejes en la presencia de las mujeres. Antes que las casas existieron quienes hicieron posible el hogar. Mujeres que sostuvieron la vida cotidiana, transmitieron saberes y conservaron memorias muchas veces ausentes de los relatos oficiales.

La escena de los nombres constituye uno de los momentos más conmovedores del espectáculo. Al pronunciar nombres comunes de mujeres santiagueñas, la obra produce un gesto político de restitución. Nombrar es hacer existir. Nombrar es devolver presencia. Allí donde la historia silenció voces, la escena las vuelve a convocar.

El Sembrador de Casas y la escena de los nombres construyen conjuntamente una poética de la memoria. Uno siembra; la otra nombra. Entre ambos revelan que las comunidades no se sostienen únicamente sobre acontecimientos históricos, sino sobre los afectos que circulan entre generaciones.

Otro de los núcleos conceptuales de la obra aparece en la reflexión sobre el cuerpo de la danza folklórica. La contraescena protagonizada por Caro Jackas, Omar Silva, Rosi del Castillo y Ángel Acuña no enfrenta simplemente diferentes maneras de bailar. Pone en cuestión las formas en que el folklore ha imaginado históricamente sus cuerpos.

Conviven allí dos modos de comprender la tradición. Por un lado, el cuerpo disciplinado por convenciones estéticas heredadas. Por otro, un cuerpo atravesado por la experiencia, la memoria y las transformaciones del presente.

Esta tensión dialoga con las reflexiones de Judith Butler, para quien el cuerpo nunca constituye una realidad natural o acabada, sino un territorio producido por prácticas sociales, culturales e históricas. El folklore, entonces, no transmite únicamente pasos de baile: también transmite maneras de construir el cuerpo, de habitar el género, de comprender el movimiento y de representar la comunidad.

Desde otra perspectiva, Erika Fischer-Lichte entiende el acontecimiento escénico como una experiencia transformadora donde espectadores e intérpretes producen conjuntamente sentido. En Lo que anida, lo que late, lo que tiembla, la identidad no aparece representada como una imagen cerrada, sino que emerge en el mismo acto del encuentro entre quienes actúan y quienes observan.

Asimismo, la noción de performance desarrollada por Richard Schechner permite comprender esta Vigilia como un comportamiento restaurado: prácticas heredadas que nunca regresan idénticas, sino que cada nueva ejecución resignifica. Cada baile, cada canto y cada gesto conservan una memoria, pero al mismo tiempo producen una diferencia. Allí reside precisamente la vitalidad de la tradición.

Desde esa perspectiva, la danza folklórica deja de ser únicamente un repertorio coreográfico para convertirse en un espacio de pensamiento. El cuerpo ya no reproduce simplemente formas heredadas; reflexiona con ellas, las expande y las transforma. La tradición deja de ser un destino para convertirse en una posibilidad.

La dirección general del espectáculo, a cargo del Lic. Sergio Chazarreta y del Prof. Miguel Vivas, reúne un amplio equipo de artistas, docentes e investigadores comprometidos con una mirada contemporánea sobre el patrimonio cultural santiagueño. La dirección y creatividad integran las perspectivas del Lic. Mauricio Sarmiento, Prof. Nicolás Ávila, Prof. Mario Varas Ledesma, Prof. Silvana Ibáñez, Lic. Mariana Gorrieri, Prof. Eduardo "Dady" López, Prof. Sabrina Gallegos, Prof. Eugenia Fitipaldi, Prof. Elena Trouvé, Prof. Emanuel Rotondo, el colectivo Rey Moro, las artistas Javiera Bravo y Dolores Corrales, junto a la Prof. Daniela Medina y la Prof. Mariela Carbajal. La producción está integrada por la actriz nacional Elizabet Giménez Molinas, el músico Pablo Mema, la Prof. Gimena Luna y Rafael Abbo.

Más que un espectáculo, Lo que anida, lo que late, lo que tiembla propone pensar la Vigilia de Gala como un acto de producción cultural. Un espacio donde la comunidad no celebra una identidad concluida, sino que participa activamente en su permanente reconstrucción.

Porque las ciudades no se fundan una única vez. Se vuelven a fundar cada vez que una comunidad se reúne para cantar, bailar, nombrar a quienes la precedieron y preguntarse qué futuro desea construir. Allí donde la memoria se encuentra con el cuerpo, donde la tradición dialoga con el presente y donde el arte hace posible el encuentro, Santiago del Estero vuelve a nacer.

La Gala de Vigilia 2026 constituye un hecho simbólico de profunda significación para la comunidad santiagueña.

 

La Gala de Vigilia 2026 constituye un hecho simbólico de profunda significación para la comunidad santiagueña. En el marco del aniversario de la fundación de la ciudad, se configura como una celebración popular que, año tras año, se consolida como tradición y como un espacio privilegiado de encuentro colectivo. Somos también los hacedores y hacedoras de la cultura quienes celebramos este aniversario, poniendo el cuerpo, la creatividad y el trabajo al servicio de una memoria compartida que se renueva en cada edición. Porque una ciudad no se construye únicamente con sus calles o sus edificios, sino también con las historias, las voces, los cuerpos y las obras de quienes la habitan.

La Gala de Vigilia puede comprenderse como un ritual contemporáneo: una práctica artística y social donde la comunidad se reúne para recordar, celebrar y recrear su propia historia. En este ritual, la memoria no aparece como una evocación nostálgica ni como la repetición de un pasado inmóvil; por el contrario, se actualiza desde el presente y se proyecta hacia el futuro. Cada edición vuelve a poner en circulación los símbolos, las narraciones, las músicas, las danzas y los gestos que conforman la identidad santiagueña, resignificándolos a la luz de los desafíos y sensibilidades de cada tiempo.

Desde nuestra perspectiva como artistas, entendemos que toda manifestación artística es, en sí misma, un acto político, en tanto produce sentidos, construye memoria y participa activamente de la vida pública. El arte no solo representa una realidad: la interpreta, la cuestiona y la transforma. En ese proceso, hace visible aquello que una comunidad considera valioso de sí misma y abre la posibilidad de imaginar nuevos horizontes compartidos.

La Gala de Vigilia 2026 trasciende así la dimensión festiva para convertirse en una representación simbólica de la comunidad artística y del pueblo santiagueño. En ella convergen historias, identidades, imaginarios y expresiones culturales que dan cuenta de la diversidad y de la vitalidad de nuestra sociedad. Cada edición renueva un pacto simbólico entre los artistas y la ciudadanía, fortaleciendo los lazos de pertenencia y reafirmando el valor de la cultura como un espacio de construcción colectiva.

Más que un acontecimiento artístico, la Gala de Vigilia es una celebración de la memoria, la identidad y del presente de Santiago del Estero. Es un territorio simbólico donde el arte se vuelve un lenguaje común y donde la comunidad se reconoce, se representa y se proyecta hacia el futuro. En ese gesto colectivo, la cultura deja de ser un mero espectáculo para afirmarse como una práctica de encuentro, de memoria y de construcción de ciudadanía.

En este sentido, la Gala de Vigilia no solo conmemora la fundación de la ciudad: la vuelve a fundar simbólicamente. Cada año, la escena reúne a miles de personas para recrear los vínculos que sostienen la vida en común, reafirmando que una ciudad existe no solo por su origen histórico, sino por la capacidad de sus habitantes de volver a narrarla, imaginarla y celebrarla colectivamente. Allí reside la potencia política y poética de este ritual contemporáneo: hacer de la cultura el lugar donde una comunidad renueva, año tras año, el sentido de pertenecer a un mismo territorio y a una misma historia.

¿Sigue siendo suficiente la categoría de proyección folklórica? Hacia unas artes escénicas de raíz folklórica

Desde mediados del siglo XX, la categoría de proyección folklórica, formulada por Augusto Raúl Cortázar, ha sido una de las herramientas conceptuales más importantes para pensar la presencia del folklore en los escenarios. Su formulación permitió distinguir el hecho folklórico de aquellas manifestaciones que, inspiradas en él, circulan fuera de las comunidades donde nacieron.

Cortázar definía la proyección folklórica como la difusión de las manifestaciones folklóricas en contextos diferentes a los de su origen. Manuel Dannemann amplió esta idea al definirla como una "difusión folklórica con sus diversas alternativas de temática y de procedimientos comunicativos y mostrativos; por lo general concerniente a presentaciones en las cuales prevalecen los cantos y los bailes, en algunas oportunidades insertos en una escenificación ambiental".

Estas definiciones fueron fundamentales para comprender el desarrollo de los ballets folklóricos latinoamericanos. Sin embargo, las transformaciones de las prácticas escénicas contemporáneas invitan a preguntarse si esa categoría continúa siendo suficiente.

El caso argentino

La situación argentina presenta una particularidad.

Gran parte de las danzas que hoy denominamos folklóricas no llegaron hasta nosotros por una transmisión comunitaria continua. Muchas fueron recopiladas, estudiadas y sistematizadas por investigadores como Carlos Vega, Andrés Chazarreta, Juan Alfonso Carrizo y el propio Augusto Raúl Cortázar.

Esto significa que la enseñanza de la chacarera, el gato, la zamba, el triunfo o la media caña se realiza, en la mayoría de los casos, a partir de versiones reconstruidas mediante investigaciones históricas y etnográficas.

En consecuencia, una pregunta se vuelve inevitable:

¿La danza folklórica que hoy bailamos corresponde al hecho folklórico o ya constituye una forma de proyección?

La respuesta no resulta sencilla.

Si seguimos estrictamente la definición de Cortázar, gran parte de la práctica escénica argentina pertenece al campo de la proyección folklórica, ya que ocurre fuera del contexto comunitario original y mediante procesos de enseñanza institucional.

Sin embargo, el problema contemporáneo no termina allí.

Cuando la escena deja de proyectar

Las obras actuales ya no buscan únicamente representar una tradición.

Muchos creadores utilizan el folklore como un archivo corporal, una memoria sensible y un territorio simbólico desde el cual investigar preguntas sobre el presente.

En estas prácticas, la chacarera deja de ser solamente una danza para convertirse en una forma de pensar el territorio, la violencia, la memoria, el deseo, las identidades y los vínculos comunitarios.

Richard Schechner afirma que toda performance constituye una "conducta restaurada": acciones heredadas que siempre vuelven transformadas.

Diana Taylor sostiene que el cuerpo funciona como un archivo vivo donde la memoria cultural se transmite mediante acciones.

Erika Fischer-Lichte entiende la escena como un acontecimiento de transformación y no simplemente como una representación.

Estas perspectivas permiten comprender que el folklore puede ser también una práctica de investigación artística.

Santiago del Estero como laboratorio escénico

Santiago del Estero ofrece un ejemplo privilegiado para pensar esta discusión.

La producción escénica desarrollada por Juan Saavedra marcó profundamente la historia de la danza argentina. Sus obras no se limitaron a representar el folklore tradicional. Incorporaron teatralidad, ritualidad, imágenes poéticas, percusión corporal y una intensa investigación sobre el cuerpo y la espiritualidad.

Aunque frecuentemente fue ubicado dentro de la proyección folklórica, su producción excede esa definición. Lo que aparece en escena ya no es solamente la difusión de una tradición, sino la construcción de una poética escénica propia.

Algo semejante ocurre con el trabajo de Omar Silva y la compañía Danza Así.

Su producción parte claramente de la danza folklórica santiagueña, pero incorpora procedimientos de composición contemporánea, dramaturgia, investigación corporal y una búsqueda constante de nuevos lenguajes. El folklore no desaparece; se transforma en materia de creación.

Esta característica puede observarse también en numerosos grupos independientes de Santiago del Estero. La escena santiagueña dialoga con el teatro, la performance, la danza contemporánea y las artes visuales sin abandonar sus raíces culturales.

Quizás sea justamente allí donde la categoría de proyección folklórica comienza a mostrar sus límites.

Hacia unas artes escénicas de raíz folklórica

Proyectar supone trasladar una manifestación desde un contexto de origen hacia otro espacio de exhibición.

Pero muchas obras actuales ya no proyectan una tradición.

La investigan.

La interrogan.

La fragmentan.

La ponen en tensión con los conflictos del presente.

Por ello, proponemos pensar estas prácticas como artes escénicas de raíz folklórica.

Esta categoría no reemplaza a la proyección folklórica. La incluye, pero reconoce un campo más amplio.

Las artes escénicas de raíz folklórica utilizan los saberes tradicionales como materiales de creación y no únicamente como patrimonio para representar.

Su objetivo ya no es conservar una forma de baile, sino producir conocimiento mediante el cuerpo.

Quizás la pregunta ya no sea:

¿Esto es folklore?

Ni siquiera:

¿Esto es proyección folklórica?

La pregunta contemporánea podría formularse de otra manera:

¿Qué produce la escena cuando pone en diálogo las memorias del folklore con las preguntas del presente?

Responder esta pregunta implica reconocer que la tradición no permanece viva porque se repite exactamente igual, sino porque encuentra nuevas formas de existir.

Tal vez sea tiempo de ampliar nuestras categorías teóricas.

No para abandonar el legado de Augusto Raúl Cortázar o Carlos Vega, sino para continuar el camino que ellos mismos iniciaron: pensar críticamente las transformaciones de la cultura.

Definiciones

Hecho folklórico: Manifestación cultural viva, colectiva y transmitida dentro de una comunidad (Augusto Raúl Cortázar).

Danza folklórica: Danzas tradicionales pertenecientes al patrimonio cultural de un pueblo. En Argentina, muchas de ellas fueron conocidas mediante procesos de recopilación, reconstrucción y enseñanza.

Proyección folklórica: Difusión y recreación artística de manifestaciones folklóricas fuera de su contexto original (Augusto Raúl Cortázar; Manuel Dannemann).

Estilización folklórica: Elaboración escénica que transforma el lenguaje tradicional mediante recursos técnicos y compositivos de la danza académica.

Folklore fusión: Cruce entre el folklore y otros lenguajes coreográficos o musicales.

Etnocontemporáneo: Corriente que investiga las memorias culturales desde herramientas de la danza contemporánea.

Artes escénicas de raíz folklórica (propuesta): Prácticas escénicas que toman el folklore como archivo corporal, memoria cultural y materia de creación, produciendo nuevas dramaturgias sin reducirse a la representación o difusión de la tradición.

Reflexión sobre la performance del grupo de investigación escénica SER (Santiago del Estero) en Festi Perfo, Victoria, Entre Ríos

La conservadora: política del enfriamiento y dramaturgia del derretimiento

La “conservadora” aparece en la escena no como objeto utilitario sino como dispositivo. No remite a la economía doméstica sino a una tecnología de gestión: del tiempo, de la materia y, sobre todo, de la pérdida. En la performance del grupo SER, la conservadora deja de ser recipiente para volverse operador escénico, organizando una experiencia donde lo central no es evitar el derretimiento, sino regular su velocidad.

Lo que se pone en juego es una política del “mientras tanto”. El hielo —agua en estado de suspensión— condensa una temporalidad diferida: no es permanencia, sino aplazamiento. La conservadora no detiene la transformación; la administra. En este sentido, la obra se inscribe en una lógica cercana a lo que Michel Foucault denominaría una racionalidad biopolítica: no se trata de impedir la muerte o el deterioro, sino de modular sus ritmos, de hacerlos previsibles, calculables, funcionales.

La escena propone así una pregunta incisiva:

¿quién accede al frío?

¿Quién puede prolongar ese “todavía no” que el hielo encarna?

La conservadora delimita un adentro y un afuera. Selecciona. Jerarquiza. Distribuye. En ese gesto aparentemente neutro se revela su dimensión política: no todos los cuerpos, no todas las materias, no todos los territorios son conservados del mismo modo. En un contexto donde el fuego —real y simbólico— arrasa territorios, la refrigeración no aparece como salvación sino como estrategia de administración del colapso.

La obra no representa la catástrofe: la dosifica.

Desde una perspectiva escénica, la conservadora funciona como una verdadera máquina dramatúrgica. Su lógica organiza la acción:

Se abre y se cierra: ritmo.

Contiene y expulsa: selección.

Mantiene y pierde: tensión.

Calcula duración: tiempo escénico.

No es solo un elemento dentro de la escena; es aquello que estructura la percepción del espectador. La atención se desplaza del acontecimiento espectacular hacia procesos mínimos: el goteo, la espera, la transformación imperceptible. En esa economía de lo casi invisible, el derretimiento deviene acción.

Aquí el agua ocupa un lugar central como resto inevitable. El hielo puede ser contenido, pero su destino es devenir líquido, fuga, filtración. La conservadora intenta capturar ese tránsito, pero lo que la obra revela es su límite: no hay dispositivo capaz de suprimir la transformación, solo de diferirla.

Esta tensión resuena con las reflexiones de Giorgio Agamben sobre los dispositivos como aquello que captura, orienta y administra la vida. La conservadora, en este sentido, no solo conserva: produce una forma de vida, una subjetividad que habita el aplazamiento, que aprende a vivir en estado de espera regulada.

Pero la pieza va más allá de una lectura biopolítica. También abre una dimensión afectiva: la conservadora como lugar de cuidado precario. Hay en ella un intento —casi desesperado— de retener lo que se pierde, de sostener algo de lo viviente frente a su disolución. Sin embargo, ese cuidado está atravesado por una ambigüedad radical: al enfriar, también neutraliza. Al preservar, también inhibe.

Enfriar el conflicto.

Enfriar el cuerpo.

Enfriar la posibilidad de estallido.

La obra sugiere que no todo lo que se conserva se salva. A veces, conservar es postergar la potencia, evitar que algo fermente, que algo se desborde. En este sentido, la conservadora se vuelve metáfora de ciertas políticas contemporáneas que, lejos de transformar las condiciones de crisis, se limitan a administrar sus efectos.

La referencia a los glaciares intensifica esta lectura. El hielo como “memoria compacta” remite a escalas geológicas y ecológicas, donde la conservación ya no es una práctica doméstica sino un problema planetario. ¿Se trata de preservar o de gestionar la desaparición? ¿De salvar o de regular la agonía?

La performance no responde estas preguntas; las encarna.

Hacia el final, lo que persiste es el agua. El residuo. Lo que escapa a toda contención. Ese goteo constante desarma la ilusión de control: por más eficiente que sea el dispositivo, algo siempre se filtra. Algo siempre excede.

Y es allí donde la obra encuentra su mayor potencia: en mostrar que bajo toda política del enfriamiento, bajo toda economía de la espera,

late una transformación que no puede ser completamente gobernada.

La conservadora no salva.

Compra tiempo.

Pero el tiempo —como el hielo—

también se derrite.

Negra 77 

Primer festival de perfomance en Victoria, Entre Ríos. barro y fuego.

Cuerpos de barro: carnalidad, territorio y politicidad en la performance

Desde Santiago del Estero partimos hacia Victoria, convocadas por tres mujeres —las caudillas de barro— a participar de un encuentro de performance situado en el territorio. El desplazamiento no fue únicamente geográfico: implicó también una deslocalización simbólica respecto de los centros legitimadores del arte contemporáneo.

En el mal llamado “interior”, categoría que aún organiza jerarquías culturales en clave metropolitana, el Festi Perfo se constituyó como una práctica situada que desarma la lógica centro-periferia. Tal como advierte Silvia Rivera Cusicanqui, no es posible pensar procesos de transformación sin prácticas concretas que desarticulen las formas coloniales de producción de conocimiento. En este sentido, el festival no se presentó como evento, sino como ejercicio: una manera de hacer y pensar desde el territorio.

Durante tres días, la performance operó como campo expandido de experimentación.

El primero de mayo, Día Internacional del Trabajo, el encuentro tuvo lugar en un ladrillero. Allí, donde el barro se vuelve ladrillo mediante la reiteración del gesto corporal, se hacen visibles formas de trabajo históricamente relegadas. La elección del espacio no fue escenográfica sino política: como sostiene Richard Schechner, la performance no representa la realidad, sino que la produce y la reconfigura.

En ese contexto emergió una pregunta que atraviesa la práctica:

¿qué le pregunta la performance al territorio?

No como una interrogación externa, sino como un contacto. La performance no llega al territorio para nombrarlo, sino para afectarlo y dejarse afectar. En términos de Hans-Thies Lehmann, se trata de una escena donde el sentido no preexiste, sino que se produce en la copresencia material de cuerpos, espacios y fuerzas.

Aquí se vuelve central la noción de carnalidad: no el cuerpo como forma abstracta ni como representación, sino como experiencia sensible, expuesta y relacional. La carnalidad implica un cuerpo que siente y es sentido, que entra en contacto, que se deja atravesar por el entorno. En la performance, el cuerpo no “actúa” sobre el territorio desde afuera: se vuelve territorio en la medida en que se inscribe en él, lo roza, lo pisa, lo altera.

Desde esta perspectiva, la performance puede pensarse como una práctica que horada el territorio: abre fisuras en sus usos habituales, interrumpe sus lógicas productivas, desplaza sus sentidos estabilizados. No se trata de una violencia extractiva, sino de una intervención sensible que desacomoda y reactiva. Una práctica que no ocupa el territorio, sino que lo tensiona desde la carnalidad.

De allí se desprende otra pregunta:

¿cómo acontece el cuerpo no hegemónico en la performance?

No como representación de la diferencia, sino como presencia que desborda norma. En esta línea, Judith Butler ha señalado que los cuerpos, al aparecer en el espacio público, producen una disputa por las condiciones de lo visible. Pero es también pertinente pensar, con Rita Segato, que el cuerpo es el primer territorio de inscripción del poder. Desde allí, la performance se vuelve una práctica que interviene esa territorialidad primaria: la desnaturaliza, la expone, la reescribe.

En este punto, resulta fundamental destacar la marcada presencia de creadoras en el festival. No se trató solo de una mayoría, sino de una configuración política del encuentro. Las prácticas impulsadas por mujeres y disidencias no solo ocuparon el espacio, sino que transformaron sus modos de organización y de aparición. En sintonía con los planteos de Segato, esta presencia puede leerse como una reapropiación del cuerpo-territorio, una forma de resistencia frente a las lógicas que históricamente lo han disciplinado.

Poner el cuerpo, entonces, no es un gesto inocente. En el contexto social y político actual, la performance insiste en lo contrario de la retirada: propone la exposición como forma de pensamiento. Aquí resuena la radicalidad de Antonin Artaud, quien concebía la escena como un espacio capaz de afectar directamente la sensibilidad.

El Festi Perfo se desplegó como un entramado heterogéneo de prácticas: acciones que tensionan los límites entre arte y vida, propuestas que exploran lo íntimo y lo colectivo, y dispositivos que activan la relación entre cuerpo y territorio. Esta diversidad no operó como dispersión, sino como potencia.

En este sentido, el encuentro puede pensarse como un espacio liminal —siguiendo a Victor Turner— donde las estructuras habituales se suspenden y se habilitan formas otras de comunidad. Ver y hacer dejaron de ser instancias separadas para devenir en una misma práctica expandida.

Así, en el barro, en la carnalidad, en el territorio, la performance no solo acontece: insiste.

Insiste como fisura.

Insiste como cuerpo.

Insiste como forma de estar —y de pensar— en el mundo.

Texto: Negra77 (me sentí Lola Mora).

Un festival de autogestión,

tan necesario en estos tiempos.

Identidad, ocultamiento y resistencia sonora: una lectura de Xican

La propuesta musical de Xican se inscribe en un campo de producción simbólica donde lo sonoro, lo visual y lo político convergen como dispositivos de resistencia. Su música, atravesada por la incorporación de lenguas de pueblos originarios, no solo opera como recuperación lingüística, sino como gesto de reinscripción identitaria frente a los procesos históricos de silenciamiento y despojo.

En este sentido, la potencia de su obra no radica únicamente en su materialidad sonora, sino en la configuración de una estética que articula memoria y presente. El uso de máscaras o la decisión de ocultar el rostro remite, por un lado, a imaginarios de lucha como el zapatismo, donde el anonimato se convierte en estrategia política; y por otro, propone una desestabilización de la noción moderna de identidad como atributo individual. Al cubrir el rostro, Xican desplaza la centralidad del sujeto hacia una dimensión colectiva: la identidad deja de ser una expresión singular para devenir en un entramado comunitario, histórico y territorial.

Esta operación puede leerse en diálogo con perspectivas que entienden la identidad como construcción relacional y dinámica, más que como esencia fija. En este marco, el ocultamiento no implica ausencia, sino una forma de visibilización alternativa: lo que se retira del plano de lo visible es el individuo, para que emerja con mayor fuerza el mensaje, la memoria y la pertenencia.

Asimismo, la referencia al “barrio” y a las “madres que cocinan resistencia y ternura” introduce una dimensión afectiva y cotidiana de la resistencia. No se trata únicamente de una lucha épica o espectacular, sino de prácticas sostenidas en lo doméstico, donde el cuidado y la reproducción de la vida se constituyen como actos políticos. La música, entonces, se vuelve extensión de estas prácticas: un territorio donde la memoria se cocina, se transmite y se transforma en sonido.

La tensión entre herencia y precariedad aparece condensada en la idea de “ser heredero de tierras de dioses y seguir pagando la renta en el infierno”. Esta formulación da cuenta de una fractura característica de las subjetividades contemporáneas en contextos latinoamericanos: la coexistencia entre una riqueza simbólica ancestral y las condiciones materiales de exclusión producidas por la colonialidad persistente.

En este marco, la pregunta “¿quién eres si te arrancan la raíz?” no busca una respuesta cerrada, sino que funciona como apertura crítica. Interroga los procesos de desarraigo y, al mismo tiempo, señala la posibilidad de reconfigurar la identidad desde prácticas colectivas, como las que la música de Xican pone en acto.

De este modo, su propuesta artística puede entenderse como un dispositivo de reexistencia: no solo resiste, sino que produce nuevas formas de habitar la identidad, el territorio y la memoria en el presente.