Reflexión sobre la performance del grupo de investigación escénica SER (Santiago del Estero) en Festi Perfo, Victoria, Entre Ríos

La conservadora: política del enfriamiento y dramaturgia del derretimiento

La “conservadora” aparece en la escena no como objeto utilitario sino como dispositivo. No remite a la economía doméstica sino a una tecnología de gestión: del tiempo, de la materia y, sobre todo, de la pérdida. En la performance del grupo SER, la conservadora deja de ser recipiente para volverse operador escénico, organizando una experiencia donde lo central no es evitar el derretimiento, sino regular su velocidad.

Lo que se pone en juego es una política del “mientras tanto”. El hielo —agua en estado de suspensión— condensa una temporalidad diferida: no es permanencia, sino aplazamiento. La conservadora no detiene la transformación; la administra. En este sentido, la obra se inscribe en una lógica cercana a lo que Michel Foucault denominaría una racionalidad biopolítica: no se trata de impedir la muerte o el deterioro, sino de modular sus ritmos, de hacerlos previsibles, calculables, funcionales.

La escena propone así una pregunta incisiva:

¿quién accede al frío?

¿Quién puede prolongar ese “todavía no” que el hielo encarna?

La conservadora delimita un adentro y un afuera. Selecciona. Jerarquiza. Distribuye. En ese gesto aparentemente neutro se revela su dimensión política: no todos los cuerpos, no todas las materias, no todos los territorios son conservados del mismo modo. En un contexto donde el fuego —real y simbólico— arrasa territorios, la refrigeración no aparece como salvación sino como estrategia de administración del colapso.

La obra no representa la catástrofe: la dosifica.

Desde una perspectiva escénica, la conservadora funciona como una verdadera máquina dramatúrgica. Su lógica organiza la acción:

Se abre y se cierra: ritmo.

Contiene y expulsa: selección.

Mantiene y pierde: tensión.

Calcula duración: tiempo escénico.

No es solo un elemento dentro de la escena; es aquello que estructura la percepción del espectador. La atención se desplaza del acontecimiento espectacular hacia procesos mínimos: el goteo, la espera, la transformación imperceptible. En esa economía de lo casi invisible, el derretimiento deviene acción.

Aquí el agua ocupa un lugar central como resto inevitable. El hielo puede ser contenido, pero su destino es devenir líquido, fuga, filtración. La conservadora intenta capturar ese tránsito, pero lo que la obra revela es su límite: no hay dispositivo capaz de suprimir la transformación, solo de diferirla.

Esta tensión resuena con las reflexiones de Giorgio Agamben sobre los dispositivos como aquello que captura, orienta y administra la vida. La conservadora, en este sentido, no solo conserva: produce una forma de vida, una subjetividad que habita el aplazamiento, que aprende a vivir en estado de espera regulada.

Pero la pieza va más allá de una lectura biopolítica. También abre una dimensión afectiva: la conservadora como lugar de cuidado precario. Hay en ella un intento —casi desesperado— de retener lo que se pierde, de sostener algo de lo viviente frente a su disolución. Sin embargo, ese cuidado está atravesado por una ambigüedad radical: al enfriar, también neutraliza. Al preservar, también inhibe.

Enfriar el conflicto.

Enfriar el cuerpo.

Enfriar la posibilidad de estallido.

La obra sugiere que no todo lo que se conserva se salva. A veces, conservar es postergar la potencia, evitar que algo fermente, que algo se desborde. En este sentido, la conservadora se vuelve metáfora de ciertas políticas contemporáneas que, lejos de transformar las condiciones de crisis, se limitan a administrar sus efectos.

La referencia a los glaciares intensifica esta lectura. El hielo como “memoria compacta” remite a escalas geológicas y ecológicas, donde la conservación ya no es una práctica doméstica sino un problema planetario. ¿Se trata de preservar o de gestionar la desaparición? ¿De salvar o de regular la agonía?

La performance no responde estas preguntas; las encarna.

Hacia el final, lo que persiste es el agua. El residuo. Lo que escapa a toda contención. Ese goteo constante desarma la ilusión de control: por más eficiente que sea el dispositivo, algo siempre se filtra. Algo siempre excede.

Y es allí donde la obra encuentra su mayor potencia: en mostrar que bajo toda política del enfriamiento, bajo toda economía de la espera,

late una transformación que no puede ser completamente gobernada.

La conservadora no salva.

Compra tiempo.

Pero el tiempo —como el hielo—

también se derrite.

Negra 77 

Primer festival de perfomance en Victoria, Entre Ríos. barro y fuego.

Cuerpos de barro: carnalidad, territorio y politicidad en la performance

Desde Santiago del Estero partimos hacia Victoria, convocadas por tres mujeres —las caudillas de barro— a participar de un encuentro de performance situado en el territorio. El desplazamiento no fue únicamente geográfico: implicó también una deslocalización simbólica respecto de los centros legitimadores del arte contemporáneo.

En el mal llamado “interior”, categoría que aún organiza jerarquías culturales en clave metropolitana, el Festi Perfo se constituyó como una práctica situada que desarma la lógica centro-periferia. Tal como advierte Silvia Rivera Cusicanqui, no es posible pensar procesos de transformación sin prácticas concretas que desarticulen las formas coloniales de producción de conocimiento. En este sentido, el festival no se presentó como evento, sino como ejercicio: una manera de hacer y pensar desde el territorio.

Durante tres días, la performance operó como campo expandido de experimentación.

El primero de mayo, Día Internacional del Trabajo, el encuentro tuvo lugar en un ladrillero. Allí, donde el barro se vuelve ladrillo mediante la reiteración del gesto corporal, se hacen visibles formas de trabajo históricamente relegadas. La elección del espacio no fue escenográfica sino política: como sostiene Richard Schechner, la performance no representa la realidad, sino que la produce y la reconfigura.

En ese contexto emergió una pregunta que atraviesa la práctica:

¿qué le pregunta la performance al territorio?

No como una interrogación externa, sino como un contacto. La performance no llega al territorio para nombrarlo, sino para afectarlo y dejarse afectar. En términos de Hans-Thies Lehmann, se trata de una escena donde el sentido no preexiste, sino que se produce en la copresencia material de cuerpos, espacios y fuerzas.

Aquí se vuelve central la noción de carnalidad: no el cuerpo como forma abstracta ni como representación, sino como experiencia sensible, expuesta y relacional. La carnalidad implica un cuerpo que siente y es sentido, que entra en contacto, que se deja atravesar por el entorno. En la performance, el cuerpo no “actúa” sobre el territorio desde afuera: se vuelve territorio en la medida en que se inscribe en él, lo roza, lo pisa, lo altera.

Desde esta perspectiva, la performance puede pensarse como una práctica que horada el territorio: abre fisuras en sus usos habituales, interrumpe sus lógicas productivas, desplaza sus sentidos estabilizados. No se trata de una violencia extractiva, sino de una intervención sensible que desacomoda y reactiva. Una práctica que no ocupa el territorio, sino que lo tensiona desde la carnalidad.

De allí se desprende otra pregunta:

¿cómo acontece el cuerpo no hegemónico en la performance?

No como representación de la diferencia, sino como presencia que desborda norma. En esta línea, Judith Butler ha señalado que los cuerpos, al aparecer en el espacio público, producen una disputa por las condiciones de lo visible. Pero es también pertinente pensar, con Rita Segato, que el cuerpo es el primer territorio de inscripción del poder. Desde allí, la performance se vuelve una práctica que interviene esa territorialidad primaria: la desnaturaliza, la expone, la reescribe.

En este punto, resulta fundamental destacar la marcada presencia de creadoras en el festival. No se trató solo de una mayoría, sino de una configuración política del encuentro. Las prácticas impulsadas por mujeres y disidencias no solo ocuparon el espacio, sino que transformaron sus modos de organización y de aparición. En sintonía con los planteos de Segato, esta presencia puede leerse como una reapropiación del cuerpo-territorio, una forma de resistencia frente a las lógicas que históricamente lo han disciplinado.

Poner el cuerpo, entonces, no es un gesto inocente. En el contexto social y político actual, la performance insiste en lo contrario de la retirada: propone la exposición como forma de pensamiento. Aquí resuena la radicalidad de Antonin Artaud, quien concebía la escena como un espacio capaz de afectar directamente la sensibilidad.

El Festi Perfo se desplegó como un entramado heterogéneo de prácticas: acciones que tensionan los límites entre arte y vida, propuestas que exploran lo íntimo y lo colectivo, y dispositivos que activan la relación entre cuerpo y territorio. Esta diversidad no operó como dispersión, sino como potencia.

En este sentido, el encuentro puede pensarse como un espacio liminal —siguiendo a Victor Turner— donde las estructuras habituales se suspenden y se habilitan formas otras de comunidad. Ver y hacer dejaron de ser instancias separadas para devenir en una misma práctica expandida.

Así, en el barro, en la carnalidad, en el territorio, la performance no solo acontece: insiste.

Insiste como fisura.

Insiste como cuerpo.

Insiste como forma de estar —y de pensar— en el mundo.

Texto: Negra77 (me sentí Lola Mora).

Un festival de autogestión,

tan necesario en estos tiempos.

Identidad, ocultamiento y resistencia sonora: una lectura de Xican

La propuesta musical de Xican se inscribe en un campo de producción simbólica donde lo sonoro, lo visual y lo político convergen como dispositivos de resistencia. Su música, atravesada por la incorporación de lenguas de pueblos originarios, no solo opera como recuperación lingüística, sino como gesto de reinscripción identitaria frente a los procesos históricos de silenciamiento y despojo.

En este sentido, la potencia de su obra no radica únicamente en su materialidad sonora, sino en la configuración de una estética que articula memoria y presente. El uso de máscaras o la decisión de ocultar el rostro remite, por un lado, a imaginarios de lucha como el zapatismo, donde el anonimato se convierte en estrategia política; y por otro, propone una desestabilización de la noción moderna de identidad como atributo individual. Al cubrir el rostro, Xican desplaza la centralidad del sujeto hacia una dimensión colectiva: la identidad deja de ser una expresión singular para devenir en un entramado comunitario, histórico y territorial.

Esta operación puede leerse en diálogo con perspectivas que entienden la identidad como construcción relacional y dinámica, más que como esencia fija. En este marco, el ocultamiento no implica ausencia, sino una forma de visibilización alternativa: lo que se retira del plano de lo visible es el individuo, para que emerja con mayor fuerza el mensaje, la memoria y la pertenencia.

Asimismo, la referencia al “barrio” y a las “madres que cocinan resistencia y ternura” introduce una dimensión afectiva y cotidiana de la resistencia. No se trata únicamente de una lucha épica o espectacular, sino de prácticas sostenidas en lo doméstico, donde el cuidado y la reproducción de la vida se constituyen como actos políticos. La música, entonces, se vuelve extensión de estas prácticas: un territorio donde la memoria se cocina, se transmite y se transforma en sonido.

La tensión entre herencia y precariedad aparece condensada en la idea de “ser heredero de tierras de dioses y seguir pagando la renta en el infierno”. Esta formulación da cuenta de una fractura característica de las subjetividades contemporáneas en contextos latinoamericanos: la coexistencia entre una riqueza simbólica ancestral y las condiciones materiales de exclusión producidas por la colonialidad persistente.

En este marco, la pregunta “¿quién eres si te arrancan la raíz?” no busca una respuesta cerrada, sino que funciona como apertura crítica. Interroga los procesos de desarraigo y, al mismo tiempo, señala la posibilidad de reconfigurar la identidad desde prácticas colectivas, como las que la música de Xican pone en acto.

De este modo, su propuesta artística puede entenderse como un dispositivo de reexistencia: no solo resiste, sino que produce nuevas formas de habitar la identidad, el territorio y la memoria en el presente.

8M: cuando el Estado " celebra" a las trabajadoras, pero no paga a las artistas

En la previa de un acto por el Día Internacional de la Mujer Trabajadora, organizado por un organismo del Estado, se fija un mensaje en el grupo de participantes: hay luces y sonido garantizados. Es decir, hay presupuesto técnico. Sin embargo, a las artistas mujeres se les solicita “colaborar”, participar sin cobrar.

La escena es tan habitual como reveladora.

La pregunta emerge inevitable: ¿por qué en un acto que conmemora a las trabajadoras no se considera trabajadoras a las artistas? ¿El sonidista cobrará? ¿El iluminador? ¿El actor varón convocado? ¿O la gratuidad está reservada, una vez más, para el trabajo de las mujeres?

El arte también es trabajo

El arte no es un pasatiempo ni una extensión vocacional del compromiso político. Es trabajo. Implica años de formación, horas de ensayo, inversión económica, producción de obra, gestión, desgaste físico y emocional. El trabajo artístico forma parte del entramado productivo de una sociedad, aunque muchas veces se lo romantice para justificar su precarización.

El 8 de marzo no es una fecha neutra. Fue reconocido oficialmente por Naciones Unidas en 1975, pero su origen se remonta a luchas obreras de mujeres que reclamaban salario, condiciones dignas y derechos laborales. La palabra clave no es “celebración”: es “trabajadora”.Es lucha . 

Por eso, convocar a mujeres a trabajar gratis en un acto estatal del 8M no es un detalle administrativo; es una contradicción política.

Es importante distinguir entre militancia y explotación. Muchas artistas eligen, por convicción, compartir su trabajo sin cobrar en determinados espacios. Esa decisión es válida cuando es libre. Lo problemático es la expectativa sistemática de que las mujeres “colaboren” mientras otros rubros sí se presupuestan. Allí deja de ser elección y se convierte en desigualdad estructural.

¿Quién toma el micrófono?

La contradicción se profundiza cuando estos eventos, destinados a visibilizar la lucha de las mujeres, son dirigidos por varones.

La conducción no es un rol técnico neutral: es un lugar de autoridad simbólica. Quien conduce organiza la narrativa, administra la palabra, encuadra el sentido del acto. Si en una fecha que denuncia la desigualdad histórica la centralidad discursiva vuelve a recaer en hombres, la escena reproduce aquello que dice cuestionar.

No se trata de exclusión arbitraria, sino de coherencia política. El 8M es una jornada de denuncia de privilegios estructurales. Desplazar, aunque sea por un día, la centralidad masculina en la conducción de estos actos no es un gesto menor: es una afirmación concreta de agencia y representación.

Cuando las mujeres ponen el cuerpo artístico sin remuneración y los hombres conservan la voz autorizada, la imagen es clara: el trabajo femenino es invisible y la autoridad masculina permanece intacta.

Violencia simbólica, violencia material

Mientras tanto, otro femicidio en Santiago vuelve a recordarnos que la desvalorización de la vida de las mujeres no es abstracta. “Nuestras vidas no valen y nuestro trabajo tampoco”, podría decirse con crudeza.

El femicidio es la forma extrema de la violencia patriarcal, pero la precarización sistemática del trabajo femenino es su versión cotidiana y estructural. Ambas responden a una misma matriz cultural que considera prescindible el cuerpo y la producción de las mujeres.

Si el Estado organiza actos en nombre de la igualdad, debe empezar por revisar sus propias prácticas: presupuestar honorarios para las artistas, garantizar condiciones laborales dignas y asegurar que la representación simbólica esté en manos de quienes históricamente han sido silenciadas.

Coherencia o vacío

El 8M no puede reducirse a una escenografía iluminada y correctamente sonorizada. No puede sostenerse sobre el trabajo no pago de mujeres mientras se declama igualdad.

Reconocer que el arte es trabajo implica reconocer que las artistas son trabajadoras. Y reconocer que el 8M es una jornada de lucha implica actuar en consecuencia.

De lo contrario, el acto se convierte en una postal institucional: correcta en su forma, pero vacía en su ética.

Porque sin justicia económica no hay igualdad real. Y sin coherencia política, la conmemoración se vuelve un gesto hueco, sostenido —una vez más— por el trabajo invisibilizado de las mismas mujeres que dice reivindicar.

reflexión de texto compartido por Lucrecia

Precarización laboral: cuando el trabajo deja de ser un derecho

Hablar de precarización laboral en la Argentina actual no es un ejercicio teórico ni una abstracción académica. Es describir una experiencia cotidiana: contratos inestables, pérdida de derechos, incertidumbre permanente y una creciente sensación de fragilidad en la vida de quienes dependen de su trabajo para subsistir.

Las reformas impulsadas por el gobierno nacional se presentan bajo el lenguaje de la “modernización” y la “libertad económica”. Sin embargo, para amplios sectores sociales, estas transformaciones no se traducen en oportunidades sino en una erosión concreta de garantías históricas. La ampliación de períodos de prueba, la flexibilización de condiciones de despido y la redefinición de responsabilidades empresariales configuran un escenario donde el empleo parece volverse cada vez más transitorio, más débil, más desprotegido.

El problema de la precarización no es únicamente material, aunque sus efectos económicos sean devastadores. Es también simbólico y social. Cuando el trabajo pierde estabilidad, el proyecto de vida se vuelve incierto. Cuando los derechos laborales se relativizan, la dignidad del trabajador se vuelve negociable. Cuando la protección legal retrocede, la desigualdad en la relación entre empleador y empleado se profundiza.

Durante gran parte del siglo XX, el derecho laboral argentino se construyó como un dique frente a esas asimetrías. No surgió por casualidad ni por benevolencia estatal, sino como resultado de luchas colectivas, conflictos sociales y una comprensión política fundamental: el trabajo no es una mercancía más, sino una dimensión central de la vida humana.

La precarización implica, en este sentido, algo más grave que la simple flexibilización normativa. Supone un cambio de paradigma. El trabajador deja de ser sujeto de protección para convertirse en variable de ajuste. La estabilidad deja de ser un valor para transformarse en obstáculo. La seguridad laboral se redefine como rigidez.

Muchos ciudadanos perciben en estas políticas una desconexión profunda entre la racionalidad económica del gobierno y las condiciones reales de existencia de la población. Porque detrás de cada modificación legal hay trayectorias vitales, familias, miedos concretos. Y cuando las decisiones públicas parecen ignorar esas dimensiones humanas, se instala una pregunta inevitable: ¿qué lugar ocupa el bienestar del pueblo en el diseño de estas reformas?

No se trata de negar los desafíos económicos ni las crisis estructurales del país. Se trata de advertir que ninguna estrategia de crecimiento sostenible puede asentarse sobre la fragilización sistemática del trabajo. Una sociedad que normaliza la inestabilidad laboral corre el riesgo de naturalizar también la inseguridad social, la ansiedad permanente y la pérdida de horizontes colectivos.

El debate sobre la reforma laboral no debería reducirse a tecnicismos jurídicos ni a indicadores de productividad. Es, en esencia, una discusión ética y política: qué entendemos por trabajo, qué nivel de protección consideramos justo, qué tipo de sociedad estamos dispuestos a construir.

Porque cuando el trabajo deja de ser vivido como un derecho y comienza a experimentarse como una concesión precaria, algo profundo se resquebraja en el tejido social.

El arte es político incluso cuando elige no serlo.

 

El arte es político incluso cuando elige no serlo

Afirmar que el arte es político incluso cuando declara no serlo implica desmontar la ficción de la neutralidad estética. No se trata de exigir al arte un contenido ideológico explícito, sino de reconocer que toda práctica artística interviene —consciente o inconscientemente— en un régimen de visibilidad, en una economía de los cuerpos y en una distribución de las voces posibles. La renuncia a lo político no es una retirada inocente, sino una toma de posición que suele operar en favor del orden ya dado.

Jacques Rancière sitúa esta cuestión en el corazón mismo de su pensamiento: el arte es político no por los mensajes que transmite, sino por la manera en que reorganiza el reparto de lo sensible. Esto es, por cómo define qué puede ser visto, dicho, oído o sentido, y por quiénes. Desde esta perspectiva, incluso una obra que se proclama “pura”, “formal” o “autónoma” participa de una política de la percepción: decide qué experiencias merecen atención y cuáles quedan fuera del campo de lo visible. La estética, lejos de ser un refugio neutral, es un campo de fuerzas donde se disputa el modo en que el mundo se presenta como mundo común.

En esta línea, la elección de “no ser político” puede leerse como una estrategia de despolitización que coincide con los regímenes dominantes de sensibilidad. La obra que evita el conflicto, que se repliega en la autorreferencialidad o en la contemplación deshistorizada, no suspende la política: la estabiliza. Se vuelve parte de una pedagogía silenciosa que enseña qué no mirar, qué no nombrar, qué cuerpos no interrumpen el flujo normal de lo sensible.

Hans-Thies Lehmann, al pensar el teatro posdramático, radicaliza esta comprensión al desplazar el foco del texto y la representación hacia la presencia, el acontecimiento y la materialidad escénica. En el teatro posdramático, el conflicto ya no se organiza necesariamente como fábula o argumento, sino como fricción entre cuerpos, tiempos, energías y dispositivos. Aquí, la política no reside en el tema, sino en la forma de exposición: en cómo el cuerpo aparece, insiste, se agota, se repite o se resiste a ser significado.

Desde esta perspectiva, incluso una escena que renuncia a toda referencia explícita a lo social o lo histórico sigue siendo política, porque propone una determinada relación entre escena y espectador, entre acción y mirada. La escena posdramática redistribuye la responsabilidad del sentido, incomoda la posición del espectador y, en muchos casos, pone en crisis la lógica de consumo estético. No obstante, Lehmann también advierte un riesgo: la estetización de la fragmentación y la indeterminación puede volverse un nuevo canon, una forma de neutralización crítica cuando se separa de las condiciones materiales y simbólicas que atraviesan a los cuerpos en escena.

Es aquí donde el pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui introduce una fisura fundamental. Su crítica a las formas hegemónicas de conocimiento —incluidas aquellas que se presentan como críticas o emancipadoras— señala cómo la despolitización opera muchas veces bajo el ropaje de la abstracción, la pureza conceptual o la universalidad. Rivera Cusicanqui desconfía de las teorías que hablan de “lo político” sin cuerpo, sin territorio, sin memoria, sin contradicción viva. Frente a ello, propone una lógica ch’ixi: una coexistencia conflictiva de temporalidades, saberes y experiencias que no se fusionan ni se cancelan mutuamente.

Aplicado al arte, esto implica reconocer que toda práctica estética está atravesada por historias coloniales, por jerarquías de saber, por relaciones de poder que no desaparecen cuando el arte se declara “no político”. Al contrario: esa declaración suele funcionar como un gesto colonial de borramiento, una manera de universalizar una experiencia particular —blanca, occidental, institucionalizada— y presentarla como neutral.

Desde esta mirada, el arte que se afirma apolítico no es inocente: es un arte que ha olvidado —o decidido olvidar— las condiciones que hacen posible su propia existencia. Rivera Cusicanqui nos recuerda que no hay forma sin memoria, ni gesto sin linaje, ni estética sin una economía del cuerpo. La política del arte no se juega solo en lo que se dice, sino en lo que se hereda, se oculta o se niega.

Así, afirmar que el arte es político incluso cuando elige no serlo no es una acusación moral, sino una invitación a la lucidez. Se trata de reconocer que toda obra, todo dispositivo escénico, todo silencio, participa de una trama de relaciones sensibles y simbólicas. La pregunta no es si el arte es político, sino qué política del mundo sostiene cuando afirma no tener ninguna.

La falsa libertad: cuando el gesto ya sabe lo que es "La performance "

La falsa libertad: cuando el gesto ya sabe lo que es

La performance nace históricamente asociada a una promesa de ruptura: desobedecer al objeto, al texto, al rol, al mercado, al teatro mismo. Pero esa promesa, con rapidez, se vuelve estilo; luego lenguaje; después competencia técnica; finalmente, expectativa institucional.

El problema no es que exista una forma —toda práctica produce forma—, sino que la forma preceda al acto.

El performer ya sabe cómo debe verse una performance antes de actuarla.

El gesto no descubre: confirma.

Ahí se pierde la libertad. No en la organización, sino en la previsibilidad del sentido. La performance se reconoce como tal incluso antes de suceder. Es legible, correcta, “funciona”. Y por eso mismo es inofensiva.

La performance como dispositivo de autocontrol

La performance se vigila a sí misma. No necesita censura explícita: se autocorrige de manera constante.

—¿Esto sigue siendo performance?

—¿Esto se entiende?

—¿Esto es pertinente, actual, visible, programable?

El cuerpo ya no arriesga su pensamiento: administra su imagen.

El acto no se abandona a lo desconocido: se asegura contra el error.

La performance se convierte así en un ejercicio de buena conducta estética.

Es su propio policía. No necesita una ley externa porque ha incorporado el reglamento en su musculatura, en su tempo, en su silencio calculado.

Pudor, ligereza, ausencia de noche

La llamada “performance pudibunda” no expresa una nostalgia por lo violento ni por lo excesivo, sino algo más grave: la falta de peso.

Falta peso porque falta noche.

La noche no es oscuridad decorativa. Es aquello que no se deja traducir de inmediato, lo que no puede explicarse en el dossier, lo que no se agota en la experiencia de un día.

Sin noche no hay duelo.

Sin duelo no hay pensamiento.

Sin pensamiento no hay obra: solo tránsito.

Estas performances “encantadoras” no incomodan porque no permanecen. No insisten. No se incrustan. No vuelven. Son experiencias amables, circulables, instagramables del tiempo. Pero no dejan resto.

La ausencia de autor: no como ego, sino como riesgo

Hablar de “ausencia de autor” no remite a la firma, ni a la identidad, ni al genio. Remite a una responsabilidad existencial.

El autor no es quien se expresa, sino quien se compromete con una necesidad.

Quien no puede no hacer.

Quien arriesga perder algo —prestigio, legibilidad, pertenencia— en el acto.

La performance sin autor es aquella donde nadie responde por lo que ocurre. Donde el gesto podría haber sido hecho por cualquiera. Donde el cuerpo no está atravesado por una urgencia, sino por una consigna implícita: así se hace hoy.

Ahí no hay libertad: solo correcta ejecución de una expectativa colectiva.

Obediencia estética y muerte generacional

Las “generaciones muertas” no remiten a una edad biológica, sino a una vitalidad crítica. Hay jóvenes que ya nacen obedientes porque heredan formas sin conflicto, lenguajes sin herida, gestos sin genealogía.

La performance se convierte entonces en tradición vaciada de riesgo, en ritual sin peligro, en repetición sin temblor.

La libertad no como caos, sino como insistencia

La performance libre no es improvisación permanente ni desorden. Es aquella que no sabe del todo lo que es mientras ocurre.

Aquella que no se protege de su propia potencia.

Aquella que acepta fallar, callar, aburrir, durar, incomodar, no ser comprendida.

Es una práctica que no se justifica, que no se explica antes de existir, que no se adelanta a su recepción.

Por eso no es entretenimiento ni viaje: es insistencia.

Insistencia sobre una herida común.

Sobre el duelo de vivir.

Sobre ese lugar radical donde todo pensamiento se vuelve cuerpo.

En última instancia, lo que se reprocha no es a la performance como campo, sino a su renuncia a la desobediencia.

Cuando deja de traicionarse a sí misma, deja también de ser necesaria.