El arte es político incluso cuando elige no serlo.

 

El arte es político incluso cuando elige no serlo

Afirmar que el arte es político incluso cuando declara no serlo implica desmontar la ficción de la neutralidad estética. No se trata de exigir al arte un contenido ideológico explícito, sino de reconocer que toda práctica artística interviene —consciente o inconscientemente— en un régimen de visibilidad, en una economía de los cuerpos y en una distribución de las voces posibles. La renuncia a lo político no es una retirada inocente, sino una toma de posición que suele operar en favor del orden ya dado.

Jacques Rancière sitúa esta cuestión en el corazón mismo de su pensamiento: el arte es político no por los mensajes que transmite, sino por la manera en que reorganiza el reparto de lo sensible. Esto es, por cómo define qué puede ser visto, dicho, oído o sentido, y por quiénes. Desde esta perspectiva, incluso una obra que se proclama “pura”, “formal” o “autónoma” participa de una política de la percepción: decide qué experiencias merecen atención y cuáles quedan fuera del campo de lo visible. La estética, lejos de ser un refugio neutral, es un campo de fuerzas donde se disputa el modo en que el mundo se presenta como mundo común.

En esta línea, la elección de “no ser político” puede leerse como una estrategia de despolitización que coincide con los regímenes dominantes de sensibilidad. La obra que evita el conflicto, que se repliega en la autorreferencialidad o en la contemplación deshistorizada, no suspende la política: la estabiliza. Se vuelve parte de una pedagogía silenciosa que enseña qué no mirar, qué no nombrar, qué cuerpos no interrumpen el flujo normal de lo sensible.

Hans-Thies Lehmann, al pensar el teatro posdramático, radicaliza esta comprensión al desplazar el foco del texto y la representación hacia la presencia, el acontecimiento y la materialidad escénica. En el teatro posdramático, el conflicto ya no se organiza necesariamente como fábula o argumento, sino como fricción entre cuerpos, tiempos, energías y dispositivos. Aquí, la política no reside en el tema, sino en la forma de exposición: en cómo el cuerpo aparece, insiste, se agota, se repite o se resiste a ser significado.

Desde esta perspectiva, incluso una escena que renuncia a toda referencia explícita a lo social o lo histórico sigue siendo política, porque propone una determinada relación entre escena y espectador, entre acción y mirada. La escena posdramática redistribuye la responsabilidad del sentido, incomoda la posición del espectador y, en muchos casos, pone en crisis la lógica de consumo estético. No obstante, Lehmann también advierte un riesgo: la estetización de la fragmentación y la indeterminación puede volverse un nuevo canon, una forma de neutralización crítica cuando se separa de las condiciones materiales y simbólicas que atraviesan a los cuerpos en escena.

Es aquí donde el pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui introduce una fisura fundamental. Su crítica a las formas hegemónicas de conocimiento —incluidas aquellas que se presentan como críticas o emancipadoras— señala cómo la despolitización opera muchas veces bajo el ropaje de la abstracción, la pureza conceptual o la universalidad. Rivera Cusicanqui desconfía de las teorías que hablan de “lo político” sin cuerpo, sin territorio, sin memoria, sin contradicción viva. Frente a ello, propone una lógica ch’ixi: una coexistencia conflictiva de temporalidades, saberes y experiencias que no se fusionan ni se cancelan mutuamente.

Aplicado al arte, esto implica reconocer que toda práctica estética está atravesada por historias coloniales, por jerarquías de saber, por relaciones de poder que no desaparecen cuando el arte se declara “no político”. Al contrario: esa declaración suele funcionar como un gesto colonial de borramiento, una manera de universalizar una experiencia particular —blanca, occidental, institucionalizada— y presentarla como neutral.

Desde esta mirada, el arte que se afirma apolítico no es inocente: es un arte que ha olvidado —o decidido olvidar— las condiciones que hacen posible su propia existencia. Rivera Cusicanqui nos recuerda que no hay forma sin memoria, ni gesto sin linaje, ni estética sin una economía del cuerpo. La política del arte no se juega solo en lo que se dice, sino en lo que se hereda, se oculta o se niega.

Así, afirmar que el arte es político incluso cuando elige no serlo no es una acusación moral, sino una invitación a la lucidez. Se trata de reconocer que toda obra, todo dispositivo escénico, todo silencio, participa de una trama de relaciones sensibles y simbólicas. La pregunta no es si el arte es político, sino qué política del mundo sostiene cuando afirma no tener ninguna.

La falsa libertad: cuando el gesto ya sabe lo que es "La performance "

La falsa libertad: cuando el gesto ya sabe lo que es

La performance nace históricamente asociada a una promesa de ruptura: desobedecer al objeto, al texto, al rol, al mercado, al teatro mismo. Pero esa promesa, con rapidez, se vuelve estilo; luego lenguaje; después competencia técnica; finalmente, expectativa institucional.

El problema no es que exista una forma —toda práctica produce forma—, sino que la forma preceda al acto.

El performer ya sabe cómo debe verse una performance antes de actuarla.

El gesto no descubre: confirma.

Ahí se pierde la libertad. No en la organización, sino en la previsibilidad del sentido. La performance se reconoce como tal incluso antes de suceder. Es legible, correcta, “funciona”. Y por eso mismo es inofensiva.

La performance como dispositivo de autocontrol

La performance se vigila a sí misma. No necesita censura explícita: se autocorrige de manera constante.

—¿Esto sigue siendo performance?

—¿Esto se entiende?

—¿Esto es pertinente, actual, visible, programable?

El cuerpo ya no arriesga su pensamiento: administra su imagen.

El acto no se abandona a lo desconocido: se asegura contra el error.

La performance se convierte así en un ejercicio de buena conducta estética.

Es su propio policía. No necesita una ley externa porque ha incorporado el reglamento en su musculatura, en su tempo, en su silencio calculado.

Pudor, ligereza, ausencia de noche

La llamada “performance pudibunda” no expresa una nostalgia por lo violento ni por lo excesivo, sino algo más grave: la falta de peso.

Falta peso porque falta noche.

La noche no es oscuridad decorativa. Es aquello que no se deja traducir de inmediato, lo que no puede explicarse en el dossier, lo que no se agota en la experiencia de un día.

Sin noche no hay duelo.

Sin duelo no hay pensamiento.

Sin pensamiento no hay obra: solo tránsito.

Estas performances “encantadoras” no incomodan porque no permanecen. No insisten. No se incrustan. No vuelven. Son experiencias amables, circulables, instagramables del tiempo. Pero no dejan resto.

La ausencia de autor: no como ego, sino como riesgo

Hablar de “ausencia de autor” no remite a la firma, ni a la identidad, ni al genio. Remite a una responsabilidad existencial.

El autor no es quien se expresa, sino quien se compromete con una necesidad.

Quien no puede no hacer.

Quien arriesga perder algo —prestigio, legibilidad, pertenencia— en el acto.

La performance sin autor es aquella donde nadie responde por lo que ocurre. Donde el gesto podría haber sido hecho por cualquiera. Donde el cuerpo no está atravesado por una urgencia, sino por una consigna implícita: así se hace hoy.

Ahí no hay libertad: solo correcta ejecución de una expectativa colectiva.

Obediencia estética y muerte generacional

Las “generaciones muertas” no remiten a una edad biológica, sino a una vitalidad crítica. Hay jóvenes que ya nacen obedientes porque heredan formas sin conflicto, lenguajes sin herida, gestos sin genealogía.

La performance se convierte entonces en tradición vaciada de riesgo, en ritual sin peligro, en repetición sin temblor.

La libertad no como caos, sino como insistencia

La performance libre no es improvisación permanente ni desorden. Es aquella que no sabe del todo lo que es mientras ocurre.

Aquella que no se protege de su propia potencia.

Aquella que acepta fallar, callar, aburrir, durar, incomodar, no ser comprendida.

Es una práctica que no se justifica, que no se explica antes de existir, que no se adelanta a su recepción.

Por eso no es entretenimiento ni viaje: es insistencia.

Insistencia sobre una herida común.

Sobre el duelo de vivir.

Sobre ese lugar radical donde todo pensamiento se vuelve cuerpo.

En última instancia, lo que se reprocha no es a la performance como campo, sino a su renuncia a la desobediencia.

Cuando deja de traicionarse a sí misma, deja también de ser necesaria.

Obra de Franco David, Serie Los Guardianes

 

 Franco David modela animales que no solo representan la fauna del NOA —la traducen en gesto, en vínculo, en cuidado. Cada pieza se presenta con los ojos cerrados, en un estado que evoca calma, introspección, una paz que tal vez solo tienen los seres que conocen su propio lugar en el mundo. Sus cuerpos se abrazan a un corazón que no es adorno: es símbolo, raíz, latido. Son figuras que parecen contener algo precioso dentro, como si guardaran la memoria de un territorio que aún respira.

Las esculturas, realizadas en cerámica, revelan el pulso lento y ancestral del oficio. La superficie punteada, las manchas que envuelven el cuerpo, los tonos tierra y los negros profundos construyen una textura visual que remite al pelaje, a la piel y a los patrones naturales de los animales del monte. Estas marcas son, también, territorio: fragmentos de paisaje inscriptos en el cuerpo que protege y representa.

En grupo, los animales se muestran como familias o manadas: cuerpos que se reconocen, que conviven y se sostienen. Hay algo afectivo en su modo de estar juntos, algo que habla de comunidad, de pertenencia, de un modo de habitar la tierra que no se basa en la dominación sino en la alianza. Lo que Franco David construye con estas formas es una escena mínima y silenciosa, pero profundamente ética: un llamado a recordar que la fauna no es recurso, sino compañía.

El corazón que cada figura abraza puede leerse como un órgano —una vida propia— o como el símbolo del monte mismo. Cada guardián protege aquello que lo sostiene, como si la obra contuviera una enseñanza sencilla y urgente: cuidar lo que nos cuida.

En un mundo donde lo frágil desaparece rápido, estas pequeñas esculturas levantan su presencia con humildad pero con firmeza. Son pequeñas, pero no menores. Son tiernas, pero no débiles. La cerámica, con su dureza que nace del fuego, preserva la figura pero también nos recuerda que todo puede quebrarse. La obra no grita con violencia: es un susurro que insiste. Un llamado que pide escucha.

Los Guardianes nos recuerdan que la belleza no es solo estética: también es responsabilidad.

Que existen vidas pequeñas, silenciosas, necesarias.

Que resguardar es un acto de amor.

Carla Sofía: El cuerpo como herida abierta.

La obra de Carla Sofía irrumpe como un grito pictórico que se niega a ser domesticatedo. Su territorio no es el de la imagen complaciente, sino el de la carne expuesta, vulnerable, sometida y a la vez resistente. Frente a sus piezas no se puede permanecer neutro: hay sangre, hay cuerpos dislocados, hay infancia convertida en testigo, hay dolor que no se esconde bajo la estética sino que emerge desde ella.

El gesto pictórico es crudo, inmediato, abrupto. La artista trabaja con trazos rápidos y pigmentos espesos, donde el rojo no es simplemente color sino hemorragia; el amarillo se expande como fiebre o fiebre social; el negro delimita contornos que recuerdan la fragilidad del hueso. Cada obra parece surgir desde una memoria corporal o una escena de violencia atravesada por la historia, la política y la intimidad.

Crucifixión contemporánea

Una de las líneas temáticas esenciales en su obra es la figura crucificada. No en clave religiosa, sino como metáfora del sacrificio humano impuesto por estructuras de poder. En una de las piezas, la sigla F.M.I. aparece inscripta sobre la cruz donde cuelga un cuerpo grisáceo y desgarrado. La imagen es clara: la economía global no es abstracción, sino cuerpos que pagan el precio. La sangre gotea sobre un fondo vibrante, recordándonos que la violencia institucional es estética y material a la vez. consigue así que la pintura devenga denuncia.

Infancia: la verdad sin filtros

En otra pieza, un conjunto de figuras infantiles se alza desnudo, delgado, melancólico. No es la infancia idealizada, sino la infancia que el mundo olvida: la del hambre, la enfermedad, el desamparo. Los vientres inflamados, las rodillas marcadas, los ojos que no brillan sino que cargan historia. No hay vergüenza en sus cuerpos, hay humanidad desnuda. La artista no suaviza, no embellece, no oculta: nos obliga a mirar.

Ese gesto —obligar al espectador a no apartar la vista— es uno de los ejes éticos de su obra. En tiempos donde la imagen suele ser anestesia, la artista la convierte en herida.

El grito como lenguaje

Las bocas abiertas, presentes en varias composiciones, funcionan como umbral expresivo. No hay palabras, hay grito. Un grito que puede ser rabia o auxilio, que puede ser memoria histórica o trauma íntimo. Lo pictórico es fonético: en sus cuadros se oye algo. Y lo que se oye incomoda, porque nos recuerda que la violencia no desaparece cuando dejamos de hablar de ella.

Carla Sofía trabaja desde la frontera del dolor, pero no para glorificarlo, sino para exponerlo, para mostrar que el cuerpo —individual y colectivo— es archivo y testigo. Su obra se inscribe así en una tradición expresionista latinoamericana donde pintores como Oswaldo Guayasamín o Antonio Berni transformaron la carne en denuncia, la figura humana en campo político.

Materia que insiste

No hay espacio para la neutralidad frente a estas imágenes. Lo visceral se vuelve pensamiento, lo grotesco se vuelve crítica. Su obra demanda una mirada sin mediaciones y, en ese gesto, hace del arte un lugar donde el cuerpo sigue hablando cuando la sociedad quisiera silenciarlo.

Carla Sofía pinta lo que no se quiere ver:

la fragilidad, el dolor, lo humano expuesto.

Y en esa crudeza hay un acto profundamente poético.

Melina Toscano Rattazzi: cartografías íntimas del pop-surrealismo

La obra de Melina Toscano Rattazzi emerge desde un imaginario fuertemente simbólico y onírico, donde lo tierno, lo inquietante y lo fantástico conviven en un mismo plano afectivo. Su lenguaje visual se inscribe dentro de las estéticas del pop-surrealismo y el arte lowbrow, pero lo hace desde una sensibilidad singular: una mirada introspectiva que convierte cada personaje en un territorio emocional autónomo.

En su universo pictórico, las figuras infantiles —de ojos desbordantes que contienen cielos, lunas o pequeños constelaciones interiores— encarnan no solo una estética, sino una forma de narrar lo psicológico. Las miradas no reflejan el exterior: son espejos invertidos que proyectan un mundo íntimo, profundo y a veces perturbador. Estos personajes se sitúan en un umbral entre la vigilia y el sueño, en un estado de emocionalidad expandida que evoca lo liminal.

El imaginario simbólico se intensifica con la presencia de animales —particularmente conejos blancos coronados— que habitan espacios imposibles: nidos escondidos en peinados monumentales, cavidades que se abren en el cuerpo como portales hacia la subjetividad. En la obra , estas criaturas no funcionan como simple adorno ni como motivo tierno; son metáforas vivas, pequeños soberanos que gobiernan desde la mente secreta, símbolos del poder silencioso de lo inconsciente.

Su filiación al lowbrow se aprecia en la estilización exagerada, los juegos entre lo dulce y lo extraño, y el uso de colores vibrantes que conviven con sombras suaves. Sin embargo, trasciende la etiqueta estilística al construir una narrativa emocional coherente: cada obra evoca un cuento sin palabras, una escena suspendida donde los límites entre infancia, deseo, miedo y fantasía se difuminan.

Técnicamente, la artista combina detalle minucioso y transiciones suaves, logrando un acabado pulido que contrasta con fondos atmosféricos cargados de simbolismo. El violeta nocturno, las lunas crecientes y los objetos dorados se repiten como signos de un territorio psíquico en constante movimiento.

En conjunto, su obra invita a recorrer una cartografía de lo íntimo, donde lo onírico se vuelve lenguaje y lo simbólico se encarna en figura. La artista nos recuerda que la imaginación no es un escape: es un espacio de poder, un refugio y una herida, una soberanía secreta que habita en todos nosotros.

La obra Las abarcas del tiempo, adaptación de un texto de César Brie, con dirección y puesta en escena de Luis Lobo (TUCSE)

La obra Las abarcas del tiempo, adaptación de un texto de César Brie, con dirección y puesta en escena de Luis Lobo (TUCSE), se abre desde una imagen que sostiene todo su andamiaje poético: las abarcas —ese calzado humilde hecho para caminar la tierra— como metáfora del paso del ser humano por el tiempo. “Las abarcas del tiempo” serían entonces los instrumentos con los que el tiempo mismo anda, recorre y deja huellas. El tiempo camina descalzo, con abarcas gastadas, marcando la carne de las horas; y en ellas se aloja una memoria de erosión y de compañía: las abarcas se desgastan, pero son testigo silencioso de todo lo vivido. Curtidas por los años, guardan en su cuero el polvo de todas las rutas que fuimos.

Como símbolo de humildad y permanencia, estas abarcas remiten a una temporalidad campesina, circular, donde lo humano y lo natural se confunden. No pertenecen al brillo de lo suntuario, sino a la persistencia de lo que sigue ahí, aun cuando todo cambia.

La obra construye su poética desde esa misma precariedad fértil: no desde trajes suntuosos ni artificios ostentosos, sino desde lo encontrado, lo recuperado, lo que aún respira historia. Sin embargo, introduce también dispositivos que evocan otros recursos escenográficos más elaborados, generando un contraste que sorprende al espectador y revela una tensión entre lo arcaico y lo contemporáneo.

El grupo contextualiza esta potencia visual evocando a nuestros muertos, a esos personajes arraigados en la memoria santiagueña que vuelven para hablarnos. La obra deambula entre lo místico y lo político, abrazando una poética visual que remite a las creaciones surgidas en los albores de la apertura democrática: un teatro que mira hacia atrás para alumbrar el presente, que convoca la memoria para hacer vibrar la escena.

Las flores y su doble: Frida Kahlo y Robert Mapplethorpe desde una antropología del cuerpo y la imagen

Las flores, en el arte de Frida Kahlo y Robert Mapplethorpe, son más que objetos estéticos: son signos del cuerpo, metáforas de lo humano en su doble condición de materia y símbolo. Ambas obras, desde lenguajes distintos —la pintura y la fotografía—, encarnan una tensión que atraviesa toda experiencia antropológica: la conciencia de que la vida y la muerte coexisten en la misma forma.

El gesto de Kahlo y el de Mapplethorpe pueden leerse, en clave le bretoniana, como modos de darle lenguaje al cuerpo. Según David Le Breton, el cuerpo “es un nudo de sentido y de cultura, un texto en el que se inscribe la experiencia del mundo” (Antropología del cuerpo y modernidad, 1990). En ese sentido, las flores son para ambos artistas una forma de escritura corporal, una traducción visual de la existencia.

Frida Kahlo: pintar para sobrevivir

“Pinto flores para que así no mueran”, escribió Frida Kahlo. Su declaración es más que un gesto romántico: es una estrategia simbólica de resistencia. Desde una mirada antropológica, podría decirse que su pintura opera como un rito de restitución vital. Kahlo convierte la representación en un espacio donde el cuerpo doliente se transfigura. Las flores que rodean sus autorretratos no son meros adornos: son organismos rituales, zonas donde el dolor encuentra su opuesto —la floración— y, con ello, una posibilidad de trascendencia.

Kahlo encarna lo que Victor Turner denominaría una experiencia liminal: el umbral entre el sufrimiento y la creación, entre la enfermedad y el deseo. En su obra, la flor se ofrece como signo de paso, de tránsito entre lo humano y lo vegetal, entre lo que muere y lo que renace. En términos simbólicos, sus flores son rituales de paso pictóricos, actos de autoafirmación frente a la vulnerabilidad del cuerpo.

Por otro lado, Mary Douglas recuerda que las culturas tienden a codificar el cuerpo como “un sistema simbólico del orden y el desorden” (Pureza y peligro, 1966). Kahlo subvierte ese orden al hacer de su cuerpo un jardín herido: un territorio donde lo impuro —el dolor, la sangre, la cicatriz— se vuelve fértil. En ese sentido, pintar flores no es solo preservar la vida, sino redimir la impureza del sufrimiento a través del color.

Robert Mapplethorpe: fotografiar para morir con belleza

Si Kahlo pinta para que las flores no mueran, Mapplethorpe las fotografía para contemplar su muerte con precisión estética. En sus imágenes, la flor se vuelve cuerpo, y el cuerpo, flor. Su trabajo responde a lo que Georges Bataille definió como la lógica del erotismo: “la afirmación de la vida hasta en la muerte” (El erotismo, 1957). En la tensión entre pureza formal y deseo carnal, Mapplethorpe encuentra la belleza exacta del instante que se extingue.

Sus flores —lirios, orquídeas, tulipanes— son cuerpos disciplinados por la luz, convertidos en esculturas de deseo. En su rigor técnico hay un impulso sacrificial: la cámara como instrumento que mata para eternizar. Allí donde Kahlo emplea el color como antídoto contra la muerte, Mapplethorpe usa el blanco y negro como una forma de aceptarla. Su estética podría pensarse, siguiendo a Bataille, como una liturgia de lo efímero: el culto a la forma en el instante previo a la disolución.

Desde la perspectiva de Le Breton, la fotografía de Mapplethorpe podría leerse como una antropología del límite: “la experiencia estética es también una experiencia del riesgo del cuerpo, de su disolución simbólica”. Las flores que retrata no son objetos naturales, sino cuerpos ritualizados; son presencias que, al ser fijadas por la imagen, revelan el instante en que el cuerpo —y la belleza— comienzan a desaparecer.

Eros y Tánatos: una misma raíz

En Kahlo y Mapplethorpe, la flor se convierte en el punto donde Eros y Tánatos se tocan. La primera busca la persistencia de la vida; el segundo, la lucidez de su final. Sin embargo, ambos coinciden en un gesto que es profundamente antropológico: la necesidad de dar forma a la finitud. En ese gesto, la flor deja de ser naturaleza y se convierte en símbolo, en vehículo de comunión entre cuerpo, arte y muerte.

Como diría Le Breton, “el cuerpo es un espejo del mundo, pero también un espejo del alma”. En ambos artistas, las flores son ese espejo: reflejan el deseo de permanecer, pero también el reconocimiento de que toda forma —como toda vida— está destinada a marchitarse.

 La flor como espejo del artista

Frida Kahlo florece para sobrevivir; Robert Mapplethorpe contempla el florecimiento como un preludio de la muerte. Pero ambos convierten la flor en un lenguaje del cuerpo simbólico, donde el arte se vuelve un modo de ritualizar la existencia. Desde la pintura o desde la fotografía, ambos artistas nos recuerdan que crear es, en última instancia, un acto de resistencia antropológica frente al tiempo: una manera de seguir floreciendo, incluso en medio de la descomposición.