8M: cuando el Estado " celebra" a las trabajadoras, pero no paga a las artistas

En la previa de un acto por el Día Internacional de la Mujer Trabajadora, organizado por un organismo del Estado, se fija un mensaje en el grupo de participantes: hay luces y sonido garantizados. Es decir, hay presupuesto técnico. Sin embargo, a las artistas mujeres se les solicita “colaborar”, participar sin cobrar.

La escena es tan habitual como reveladora.

La pregunta emerge inevitable: ¿por qué en un acto que conmemora a las trabajadoras no se considera trabajadoras a las artistas? ¿El sonidista cobrará? ¿El iluminador? ¿El actor varón convocado? ¿O la gratuidad está reservada, una vez más, para el trabajo de las mujeres?

El arte también es trabajo

El arte no es un pasatiempo ni una extensión vocacional del compromiso político. Es trabajo. Implica años de formación, horas de ensayo, inversión económica, producción de obra, gestión, desgaste físico y emocional. El trabajo artístico forma parte del entramado productivo de una sociedad, aunque muchas veces se lo romantice para justificar su precarización.

El 8 de marzo no es una fecha neutra. Fue reconocido oficialmente por Naciones Unidas en 1975, pero su origen se remonta a luchas obreras de mujeres que reclamaban salario, condiciones dignas y derechos laborales. La palabra clave no es “celebración”: es “trabajadora”.Es lucha . 

Por eso, convocar a mujeres a trabajar gratis en un acto estatal del 8M no es un detalle administrativo; es una contradicción política.

Es importante distinguir entre militancia y explotación. Muchas artistas eligen, por convicción, compartir su trabajo sin cobrar en determinados espacios. Esa decisión es válida cuando es libre. Lo problemático es la expectativa sistemática de que las mujeres “colaboren” mientras otros rubros sí se presupuestan. Allí deja de ser elección y se convierte en desigualdad estructural.

¿Quién toma el micrófono?

La contradicción se profundiza cuando estos eventos, destinados a visibilizar la lucha de las mujeres, son dirigidos por varones.

La conducción no es un rol técnico neutral: es un lugar de autoridad simbólica. Quien conduce organiza la narrativa, administra la palabra, encuadra el sentido del acto. Si en una fecha que denuncia la desigualdad histórica la centralidad discursiva vuelve a recaer en hombres, la escena reproduce aquello que dice cuestionar.

No se trata de exclusión arbitraria, sino de coherencia política. El 8M es una jornada de denuncia de privilegios estructurales. Desplazar, aunque sea por un día, la centralidad masculina en la conducción de estos actos no es un gesto menor: es una afirmación concreta de agencia y representación.

Cuando las mujeres ponen el cuerpo artístico sin remuneración y los hombres conservan la voz autorizada, la imagen es clara: el trabajo femenino es invisible y la autoridad masculina permanece intacta.

Violencia simbólica, violencia material

Mientras tanto, otro femicidio en Santiago vuelve a recordarnos que la desvalorización de la vida de las mujeres no es abstracta. “Nuestras vidas no valen y nuestro trabajo tampoco”, podría decirse con crudeza.

El femicidio es la forma extrema de la violencia patriarcal, pero la precarización sistemática del trabajo femenino es su versión cotidiana y estructural. Ambas responden a una misma matriz cultural que considera prescindible el cuerpo y la producción de las mujeres.

Si el Estado organiza actos en nombre de la igualdad, debe empezar por revisar sus propias prácticas: presupuestar honorarios para las artistas, garantizar condiciones laborales dignas y asegurar que la representación simbólica esté en manos de quienes históricamente han sido silenciadas.

Coherencia o vacío

El 8M no puede reducirse a una escenografía iluminada y correctamente sonorizada. No puede sostenerse sobre el trabajo no pago de mujeres mientras se declama igualdad.

Reconocer que el arte es trabajo implica reconocer que las artistas son trabajadoras. Y reconocer que el 8M es una jornada de lucha implica actuar en consecuencia.

De lo contrario, el acto se convierte en una postal institucional: correcta en su forma, pero vacía en su ética.

Porque sin justicia económica no hay igualdad real. Y sin coherencia política, la conmemoración se vuelve un gesto hueco, sostenido —una vez más— por el trabajo invisibilizado de las mismas mujeres que dice reivindicar.

reflexión de texto compartido por Lucrecia

Precarización laboral: cuando el trabajo deja de ser un derecho

Hablar de precarización laboral en la Argentina actual no es un ejercicio teórico ni una abstracción académica. Es describir una experiencia cotidiana: contratos inestables, pérdida de derechos, incertidumbre permanente y una creciente sensación de fragilidad en la vida de quienes dependen de su trabajo para subsistir.

Las reformas impulsadas por el gobierno nacional se presentan bajo el lenguaje de la “modernización” y la “libertad económica”. Sin embargo, para amplios sectores sociales, estas transformaciones no se traducen en oportunidades sino en una erosión concreta de garantías históricas. La ampliación de períodos de prueba, la flexibilización de condiciones de despido y la redefinición de responsabilidades empresariales configuran un escenario donde el empleo parece volverse cada vez más transitorio, más débil, más desprotegido.

El problema de la precarización no es únicamente material, aunque sus efectos económicos sean devastadores. Es también simbólico y social. Cuando el trabajo pierde estabilidad, el proyecto de vida se vuelve incierto. Cuando los derechos laborales se relativizan, la dignidad del trabajador se vuelve negociable. Cuando la protección legal retrocede, la desigualdad en la relación entre empleador y empleado se profundiza.

Durante gran parte del siglo XX, el derecho laboral argentino se construyó como un dique frente a esas asimetrías. No surgió por casualidad ni por benevolencia estatal, sino como resultado de luchas colectivas, conflictos sociales y una comprensión política fundamental: el trabajo no es una mercancía más, sino una dimensión central de la vida humana.

La precarización implica, en este sentido, algo más grave que la simple flexibilización normativa. Supone un cambio de paradigma. El trabajador deja de ser sujeto de protección para convertirse en variable de ajuste. La estabilidad deja de ser un valor para transformarse en obstáculo. La seguridad laboral se redefine como rigidez.

Muchos ciudadanos perciben en estas políticas una desconexión profunda entre la racionalidad económica del gobierno y las condiciones reales de existencia de la población. Porque detrás de cada modificación legal hay trayectorias vitales, familias, miedos concretos. Y cuando las decisiones públicas parecen ignorar esas dimensiones humanas, se instala una pregunta inevitable: ¿qué lugar ocupa el bienestar del pueblo en el diseño de estas reformas?

No se trata de negar los desafíos económicos ni las crisis estructurales del país. Se trata de advertir que ninguna estrategia de crecimiento sostenible puede asentarse sobre la fragilización sistemática del trabajo. Una sociedad que normaliza la inestabilidad laboral corre el riesgo de naturalizar también la inseguridad social, la ansiedad permanente y la pérdida de horizontes colectivos.

El debate sobre la reforma laboral no debería reducirse a tecnicismos jurídicos ni a indicadores de productividad. Es, en esencia, una discusión ética y política: qué entendemos por trabajo, qué nivel de protección consideramos justo, qué tipo de sociedad estamos dispuestos a construir.

Porque cuando el trabajo deja de ser vivido como un derecho y comienza a experimentarse como una concesión precaria, algo profundo se resquebraja en el tejido social.

El arte es político incluso cuando elige no serlo.

 

El arte es político incluso cuando elige no serlo

Afirmar que el arte es político incluso cuando declara no serlo implica desmontar la ficción de la neutralidad estética. No se trata de exigir al arte un contenido ideológico explícito, sino de reconocer que toda práctica artística interviene —consciente o inconscientemente— en un régimen de visibilidad, en una economía de los cuerpos y en una distribución de las voces posibles. La renuncia a lo político no es una retirada inocente, sino una toma de posición que suele operar en favor del orden ya dado.

Jacques Rancière sitúa esta cuestión en el corazón mismo de su pensamiento: el arte es político no por los mensajes que transmite, sino por la manera en que reorganiza el reparto de lo sensible. Esto es, por cómo define qué puede ser visto, dicho, oído o sentido, y por quiénes. Desde esta perspectiva, incluso una obra que se proclama “pura”, “formal” o “autónoma” participa de una política de la percepción: decide qué experiencias merecen atención y cuáles quedan fuera del campo de lo visible. La estética, lejos de ser un refugio neutral, es un campo de fuerzas donde se disputa el modo en que el mundo se presenta como mundo común.

En esta línea, la elección de “no ser político” puede leerse como una estrategia de despolitización que coincide con los regímenes dominantes de sensibilidad. La obra que evita el conflicto, que se repliega en la autorreferencialidad o en la contemplación deshistorizada, no suspende la política: la estabiliza. Se vuelve parte de una pedagogía silenciosa que enseña qué no mirar, qué no nombrar, qué cuerpos no interrumpen el flujo normal de lo sensible.

Hans-Thies Lehmann, al pensar el teatro posdramático, radicaliza esta comprensión al desplazar el foco del texto y la representación hacia la presencia, el acontecimiento y la materialidad escénica. En el teatro posdramático, el conflicto ya no se organiza necesariamente como fábula o argumento, sino como fricción entre cuerpos, tiempos, energías y dispositivos. Aquí, la política no reside en el tema, sino en la forma de exposición: en cómo el cuerpo aparece, insiste, se agota, se repite o se resiste a ser significado.

Desde esta perspectiva, incluso una escena que renuncia a toda referencia explícita a lo social o lo histórico sigue siendo política, porque propone una determinada relación entre escena y espectador, entre acción y mirada. La escena posdramática redistribuye la responsabilidad del sentido, incomoda la posición del espectador y, en muchos casos, pone en crisis la lógica de consumo estético. No obstante, Lehmann también advierte un riesgo: la estetización de la fragmentación y la indeterminación puede volverse un nuevo canon, una forma de neutralización crítica cuando se separa de las condiciones materiales y simbólicas que atraviesan a los cuerpos en escena.

Es aquí donde el pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui introduce una fisura fundamental. Su crítica a las formas hegemónicas de conocimiento —incluidas aquellas que se presentan como críticas o emancipadoras— señala cómo la despolitización opera muchas veces bajo el ropaje de la abstracción, la pureza conceptual o la universalidad. Rivera Cusicanqui desconfía de las teorías que hablan de “lo político” sin cuerpo, sin territorio, sin memoria, sin contradicción viva. Frente a ello, propone una lógica ch’ixi: una coexistencia conflictiva de temporalidades, saberes y experiencias que no se fusionan ni se cancelan mutuamente.

Aplicado al arte, esto implica reconocer que toda práctica estética está atravesada por historias coloniales, por jerarquías de saber, por relaciones de poder que no desaparecen cuando el arte se declara “no político”. Al contrario: esa declaración suele funcionar como un gesto colonial de borramiento, una manera de universalizar una experiencia particular —blanca, occidental, institucionalizada— y presentarla como neutral.

Desde esta mirada, el arte que se afirma apolítico no es inocente: es un arte que ha olvidado —o decidido olvidar— las condiciones que hacen posible su propia existencia. Rivera Cusicanqui nos recuerda que no hay forma sin memoria, ni gesto sin linaje, ni estética sin una economía del cuerpo. La política del arte no se juega solo en lo que se dice, sino en lo que se hereda, se oculta o se niega.

Así, afirmar que el arte es político incluso cuando elige no serlo no es una acusación moral, sino una invitación a la lucidez. Se trata de reconocer que toda obra, todo dispositivo escénico, todo silencio, participa de una trama de relaciones sensibles y simbólicas. La pregunta no es si el arte es político, sino qué política del mundo sostiene cuando afirma no tener ninguna.