Reflexión sobre la performance del grupo de investigación escénica SER (Santiago del Estero) en Festi Perfo, Victoria, Entre Ríos

La conservadora: política del enfriamiento y dramaturgia del derretimiento

La “conservadora” aparece en la escena no como objeto utilitario sino como dispositivo. No remite a la economía doméstica sino a una tecnología de gestión: del tiempo, de la materia y, sobre todo, de la pérdida. En la performance del grupo SER, la conservadora deja de ser recipiente para volverse operador escénico, organizando una experiencia donde lo central no es evitar el derretimiento, sino regular su velocidad.

Lo que se pone en juego es una política del “mientras tanto”. El hielo —agua en estado de suspensión— condensa una temporalidad diferida: no es permanencia, sino aplazamiento. La conservadora no detiene la transformación; la administra. En este sentido, la obra se inscribe en una lógica cercana a lo que Michel Foucault denominaría una racionalidad biopolítica: no se trata de impedir la muerte o el deterioro, sino de modular sus ritmos, de hacerlos previsibles, calculables, funcionales.

La escena propone así una pregunta incisiva:

¿quién accede al frío?

¿Quién puede prolongar ese “todavía no” que el hielo encarna?

La conservadora delimita un adentro y un afuera. Selecciona. Jerarquiza. Distribuye. En ese gesto aparentemente neutro se revela su dimensión política: no todos los cuerpos, no todas las materias, no todos los territorios son conservados del mismo modo. En un contexto donde el fuego —real y simbólico— arrasa territorios, la refrigeración no aparece como salvación sino como estrategia de administración del colapso.

La obra no representa la catástrofe: la dosifica.

Desde una perspectiva escénica, la conservadora funciona como una verdadera máquina dramatúrgica. Su lógica organiza la acción:

Se abre y se cierra: ritmo.

Contiene y expulsa: selección.

Mantiene y pierde: tensión.

Calcula duración: tiempo escénico.

No es solo un elemento dentro de la escena; es aquello que estructura la percepción del espectador. La atención se desplaza del acontecimiento espectacular hacia procesos mínimos: el goteo, la espera, la transformación imperceptible. En esa economía de lo casi invisible, el derretimiento deviene acción.

Aquí el agua ocupa un lugar central como resto inevitable. El hielo puede ser contenido, pero su destino es devenir líquido, fuga, filtración. La conservadora intenta capturar ese tránsito, pero lo que la obra revela es su límite: no hay dispositivo capaz de suprimir la transformación, solo de diferirla.

Esta tensión resuena con las reflexiones de Giorgio Agamben sobre los dispositivos como aquello que captura, orienta y administra la vida. La conservadora, en este sentido, no solo conserva: produce una forma de vida, una subjetividad que habita el aplazamiento, que aprende a vivir en estado de espera regulada.

Pero la pieza va más allá de una lectura biopolítica. También abre una dimensión afectiva: la conservadora como lugar de cuidado precario. Hay en ella un intento —casi desesperado— de retener lo que se pierde, de sostener algo de lo viviente frente a su disolución. Sin embargo, ese cuidado está atravesado por una ambigüedad radical: al enfriar, también neutraliza. Al preservar, también inhibe.

Enfriar el conflicto.

Enfriar el cuerpo.

Enfriar la posibilidad de estallido.

La obra sugiere que no todo lo que se conserva se salva. A veces, conservar es postergar la potencia, evitar que algo fermente, que algo se desborde. En este sentido, la conservadora se vuelve metáfora de ciertas políticas contemporáneas que, lejos de transformar las condiciones de crisis, se limitan a administrar sus efectos.

La referencia a los glaciares intensifica esta lectura. El hielo como “memoria compacta” remite a escalas geológicas y ecológicas, donde la conservación ya no es una práctica doméstica sino un problema planetario. ¿Se trata de preservar o de gestionar la desaparición? ¿De salvar o de regular la agonía?

La performance no responde estas preguntas; las encarna.

Hacia el final, lo que persiste es el agua. El residuo. Lo que escapa a toda contención. Ese goteo constante desarma la ilusión de control: por más eficiente que sea el dispositivo, algo siempre se filtra. Algo siempre excede.

Y es allí donde la obra encuentra su mayor potencia: en mostrar que bajo toda política del enfriamiento, bajo toda economía de la espera,

late una transformación que no puede ser completamente gobernada.

La conservadora no salva.

Compra tiempo.

Pero el tiempo —como el hielo—

también se derrite.

Negra 77 

Primer festival de perfomance en Victoria, Entre Ríos. barro y fuego.

Cuerpos de barro: carnalidad, territorio y politicidad en la performance

Desde Santiago del Estero partimos hacia Victoria, convocadas por tres mujeres —las caudillas de barro— a participar de un encuentro de performance situado en el territorio. El desplazamiento no fue únicamente geográfico: implicó también una deslocalización simbólica respecto de los centros legitimadores del arte contemporáneo.

En el mal llamado “interior”, categoría que aún organiza jerarquías culturales en clave metropolitana, el Festi Perfo se constituyó como una práctica situada que desarma la lógica centro-periferia. Tal como advierte Silvia Rivera Cusicanqui, no es posible pensar procesos de transformación sin prácticas concretas que desarticulen las formas coloniales de producción de conocimiento. En este sentido, el festival no se presentó como evento, sino como ejercicio: una manera de hacer y pensar desde el territorio.

Durante tres días, la performance operó como campo expandido de experimentación.

El primero de mayo, Día Internacional del Trabajo, el encuentro tuvo lugar en un ladrillero. Allí, donde el barro se vuelve ladrillo mediante la reiteración del gesto corporal, se hacen visibles formas de trabajo históricamente relegadas. La elección del espacio no fue escenográfica sino política: como sostiene Richard Schechner, la performance no representa la realidad, sino que la produce y la reconfigura.

En ese contexto emergió una pregunta que atraviesa la práctica:

¿qué le pregunta la performance al territorio?

No como una interrogación externa, sino como un contacto. La performance no llega al territorio para nombrarlo, sino para afectarlo y dejarse afectar. En términos de Hans-Thies Lehmann, se trata de una escena donde el sentido no preexiste, sino que se produce en la copresencia material de cuerpos, espacios y fuerzas.

Aquí se vuelve central la noción de carnalidad: no el cuerpo como forma abstracta ni como representación, sino como experiencia sensible, expuesta y relacional. La carnalidad implica un cuerpo que siente y es sentido, que entra en contacto, que se deja atravesar por el entorno. En la performance, el cuerpo no “actúa” sobre el territorio desde afuera: se vuelve territorio en la medida en que se inscribe en él, lo roza, lo pisa, lo altera.

Desde esta perspectiva, la performance puede pensarse como una práctica que horada el territorio: abre fisuras en sus usos habituales, interrumpe sus lógicas productivas, desplaza sus sentidos estabilizados. No se trata de una violencia extractiva, sino de una intervención sensible que desacomoda y reactiva. Una práctica que no ocupa el territorio, sino que lo tensiona desde la carnalidad.

De allí se desprende otra pregunta:

¿cómo acontece el cuerpo no hegemónico en la performance?

No como representación de la diferencia, sino como presencia que desborda norma. En esta línea, Judith Butler ha señalado que los cuerpos, al aparecer en el espacio público, producen una disputa por las condiciones de lo visible. Pero es también pertinente pensar, con Rita Segato, que el cuerpo es el primer territorio de inscripción del poder. Desde allí, la performance se vuelve una práctica que interviene esa territorialidad primaria: la desnaturaliza, la expone, la reescribe.

En este punto, resulta fundamental destacar la marcada presencia de creadoras en el festival. No se trató solo de una mayoría, sino de una configuración política del encuentro. Las prácticas impulsadas por mujeres y disidencias no solo ocuparon el espacio, sino que transformaron sus modos de organización y de aparición. En sintonía con los planteos de Segato, esta presencia puede leerse como una reapropiación del cuerpo-territorio, una forma de resistencia frente a las lógicas que históricamente lo han disciplinado.

Poner el cuerpo, entonces, no es un gesto inocente. En el contexto social y político actual, la performance insiste en lo contrario de la retirada: propone la exposición como forma de pensamiento. Aquí resuena la radicalidad de Antonin Artaud, quien concebía la escena como un espacio capaz de afectar directamente la sensibilidad.

El Festi Perfo se desplegó como un entramado heterogéneo de prácticas: acciones que tensionan los límites entre arte y vida, propuestas que exploran lo íntimo y lo colectivo, y dispositivos que activan la relación entre cuerpo y territorio. Esta diversidad no operó como dispersión, sino como potencia.

En este sentido, el encuentro puede pensarse como un espacio liminal —siguiendo a Victor Turner— donde las estructuras habituales se suspenden y se habilitan formas otras de comunidad. Ver y hacer dejaron de ser instancias separadas para devenir en una misma práctica expandida.

Así, en el barro, en la carnalidad, en el territorio, la performance no solo acontece: insiste.

Insiste como fisura.

Insiste como cuerpo.

Insiste como forma de estar —y de pensar— en el mundo.

Texto: Negra77 (me sentí Lola Mora).

Un festival de autogestión,

tan necesario en estos tiempos.