Lo que anida, lo que late, lo que tiembla.

Una Vigilia de Gala para pensar la identidad viva de Santiago del Estero

En el marco de un nuevo aniversario de la Madre de Ciudades, la Vigilia de Gala 2026 propone mucho más que una celebración conmemorativa. Lo que anida, lo que late, lo que tiembla se configura como un ritual contemporáneo, un acontecimiento escénico donde la comunidad se reúne no solo para recordar su pasado, sino para producir colectivamente nuevas formas de habitar su memoria.

Lejos de entender la identidad como un patrimonio inmóvil, la obra parte de una concepción dinámica de la cultura. Como señalaba Augusto Raúl Cortázar, el folklore no sobrevive únicamente por la conservación de sus formas, sino también por su capacidad de proyectarse hacia nuevos contextos sociales y culturales. En ese sentido, la escena no reproduce el folklore: lo proyecta, lo interroga y lo vuelve contemporáneo.

La propuesta reúne a más de ciento cincuenta artistas en una creación donde la danza, el teatro, la música y las artes visuales dialogan para construir un lenguaje común. No se trata de una suma de disciplinas, sino de una experiencia donde cada lenguaje transforma al otro y donde la identidad aparece como una construcción colectiva antes que como una esencia fija.

Desde esta perspectiva, la tradición deja de ser un objeto de contemplación para convertirse en una práctica viva. El espectáculo evita toda mirada nostálgica o museográfica. No reconstruye un pasado idealizado; lo pone en discusión. Como advierte Silvia Rivera Cusicanqui, toda memoria que pierde su capacidad de entrar en conflicto con el presente corre el riesgo de convertirse en una imagen domesticada. La obra asume esa tensión y comprende que la tradición solo permanece viva cuando acepta transformarse.

La ciudad aparece entonces no como una arquitectura material, sino como una trama de relaciones. Santiago del Estero no es únicamente el espacio físico de sus calles o sus edificios. Es una comunidad de cuerpos, afectos, voces y memorias que se renuevan cada vez que vuelven a encontrarse.

En ese tejido dramatúrgico, el actor Franco Ibarra encarna al Sembrador de Casas, figura que atraviesa toda la obra articulando escenas, relatos y tiempos. Más que un personaje, funciona como una metáfora de la memoria colectiva. Siembra casas porque siembra vínculos; construye ciudad porque construye comunidad. Su recorrido recuerda que ninguna ciudad se funda exclusivamente con piedra o ladrillo: toda ciudad nace, antes que nada, de la posibilidad de compartir relatos.

La dramaturgia encuentra otro de sus ejes en la presencia de las mujeres. Antes que las casas existieron quienes hicieron posible el hogar. Mujeres que sostuvieron la vida cotidiana, transmitieron saberes y conservaron memorias muchas veces ausentes de los relatos oficiales.

La escena de los nombres constituye uno de los momentos más conmovedores del espectáculo. Al pronunciar nombres comunes de mujeres santiagueñas, la obra produce un gesto político de restitución. Nombrar es hacer existir. Nombrar es devolver presencia. Allí donde la historia silenció voces, la escena las vuelve a convocar.

El Sembrador de Casas y la escena de los nombres construyen conjuntamente una poética de la memoria. Uno siembra; la otra nombra. Entre ambos revelan que las comunidades no se sostienen únicamente sobre acontecimientos históricos, sino sobre los afectos que circulan entre generaciones.

Otro de los núcleos conceptuales de la obra aparece en la reflexión sobre el cuerpo de la danza folklórica. La contraescena protagonizada por Caro Jackas, Omar Silva, Rosi del Castillo y Ángel Acuña no enfrenta simplemente diferentes maneras de bailar. Pone en cuestión las formas en que el folklore ha imaginado históricamente sus cuerpos.

Conviven allí dos modos de comprender la tradición. Por un lado, el cuerpo disciplinado por convenciones estéticas heredadas. Por otro, un cuerpo atravesado por la experiencia, la memoria y las transformaciones del presente.

Esta tensión dialoga con las reflexiones de Judith Butler, para quien el cuerpo nunca constituye una realidad natural o acabada, sino un territorio producido por prácticas sociales, culturales e históricas. El folklore, entonces, no transmite únicamente pasos de baile: también transmite maneras de construir el cuerpo, de habitar el género, de comprender el movimiento y de representar la comunidad.

Desde otra perspectiva, Erika Fischer-Lichte entiende el acontecimiento escénico como una experiencia transformadora donde espectadores e intérpretes producen conjuntamente sentido. En Lo que anida, lo que late, lo que tiembla, la identidad no aparece representada como una imagen cerrada, sino que emerge en el mismo acto del encuentro entre quienes actúan y quienes observan.

Asimismo, la noción de performance desarrollada por Richard Schechner permite comprender esta Vigilia como un comportamiento restaurado: prácticas heredadas que nunca regresan idénticas, sino que cada nueva ejecución resignifica. Cada baile, cada canto y cada gesto conservan una memoria, pero al mismo tiempo producen una diferencia. Allí reside precisamente la vitalidad de la tradición.

Desde esa perspectiva, la danza folklórica deja de ser únicamente un repertorio coreográfico para convertirse en un espacio de pensamiento. El cuerpo ya no reproduce simplemente formas heredadas; reflexiona con ellas, las expande y las transforma. La tradición deja de ser un destino para convertirse en una posibilidad.

La dirección general del espectáculo, a cargo del Lic. Sergio Chazarreta y del Prof. Miguel Vivas, reúne un amplio equipo de artistas, docentes e investigadores comprometidos con una mirada contemporánea sobre el patrimonio cultural santiagueño. La dirección y creatividad integran las perspectivas del Lic. Mauricio Sarmiento, Prof. Nicolás Ávila, Prof. Mario Varas Ledesma, Prof. Silvana Ibáñez, Lic. Mariana Gorrieri, Prof. Eduardo "Dady" López, Prof. Sabrina Gallegos, Prof. Eugenia Fitipaldi, Prof. Elena Trouvé, Prof. Emanuel Rotondo, el colectivo Rey Moro, las artistas Javiera Bravo y Dolores Corrales, junto a la Prof. Daniela Medina y la Prof. Mariela Carbajal. La producción está integrada por la actriz nacional Elizabet Giménez Molinas, el músico Pablo Mema, la Prof. Gimena Luna y Rafael Abbo.

Más que un espectáculo, Lo que anida, lo que late, lo que tiembla propone pensar la Vigilia de Gala como un acto de producción cultural. Un espacio donde la comunidad no celebra una identidad concluida, sino que participa activamente en su permanente reconstrucción.

Porque las ciudades no se fundan una única vez. Se vuelven a fundar cada vez que una comunidad se reúne para cantar, bailar, nombrar a quienes la precedieron y preguntarse qué futuro desea construir. Allí donde la memoria se encuentra con el cuerpo, donde la tradición dialoga con el presente y donde el arte hace posible el encuentro, Santiago del Estero vuelve a nacer.

La Gala de Vigilia 2026 constituye un hecho simbólico de profunda significación para la comunidad santiagueña.

 

La Gala de Vigilia 2026 constituye un hecho simbólico de profunda significación para la comunidad santiagueña. En el marco del aniversario de la fundación de la ciudad, se configura como una celebración popular que, año tras año, se consolida como tradición y como un espacio privilegiado de encuentro colectivo. Somos también los hacedores y hacedoras de la cultura quienes celebramos este aniversario, poniendo el cuerpo, la creatividad y el trabajo al servicio de una memoria compartida que se renueva en cada edición. Porque una ciudad no se construye únicamente con sus calles o sus edificios, sino también con las historias, las voces, los cuerpos y las obras de quienes la habitan.

La Gala de Vigilia puede comprenderse como un ritual contemporáneo: una práctica artística y social donde la comunidad se reúne para recordar, celebrar y recrear su propia historia. En este ritual, la memoria no aparece como una evocación nostálgica ni como la repetición de un pasado inmóvil; por el contrario, se actualiza desde el presente y se proyecta hacia el futuro. Cada edición vuelve a poner en circulación los símbolos, las narraciones, las músicas, las danzas y los gestos que conforman la identidad santiagueña, resignificándolos a la luz de los desafíos y sensibilidades de cada tiempo.

Desde nuestra perspectiva como artistas, entendemos que toda manifestación artística es, en sí misma, un acto político, en tanto produce sentidos, construye memoria y participa activamente de la vida pública. El arte no solo representa una realidad: la interpreta, la cuestiona y la transforma. En ese proceso, hace visible aquello que una comunidad considera valioso de sí misma y abre la posibilidad de imaginar nuevos horizontes compartidos.

La Gala de Vigilia 2026 trasciende así la dimensión festiva para convertirse en una representación simbólica de la comunidad artística y del pueblo santiagueño. En ella convergen historias, identidades, imaginarios y expresiones culturales que dan cuenta de la diversidad y de la vitalidad de nuestra sociedad. Cada edición renueva un pacto simbólico entre los artistas y la ciudadanía, fortaleciendo los lazos de pertenencia y reafirmando el valor de la cultura como un espacio de construcción colectiva.

Más que un acontecimiento artístico, la Gala de Vigilia es una celebración de la memoria, la identidad y del presente de Santiago del Estero. Es un territorio simbólico donde el arte se vuelve un lenguaje común y donde la comunidad se reconoce, se representa y se proyecta hacia el futuro. En ese gesto colectivo, la cultura deja de ser un mero espectáculo para afirmarse como una práctica de encuentro, de memoria y de construcción de ciudadanía.

En este sentido, la Gala de Vigilia no solo conmemora la fundación de la ciudad: la vuelve a fundar simbólicamente. Cada año, la escena reúne a miles de personas para recrear los vínculos que sostienen la vida en común, reafirmando que una ciudad existe no solo por su origen histórico, sino por la capacidad de sus habitantes de volver a narrarla, imaginarla y celebrarla colectivamente. Allí reside la potencia política y poética de este ritual contemporáneo: hacer de la cultura el lugar donde una comunidad renueva, año tras año, el sentido de pertenecer a un mismo territorio y a una misma historia.

¿Sigue siendo suficiente la categoría de proyección folklórica? Hacia unas artes escénicas de raíz folklórica

Desde mediados del siglo XX, la categoría de proyección folklórica, formulada por Augusto Raúl Cortázar, ha sido una de las herramientas conceptuales más importantes para pensar la presencia del folklore en los escenarios. Su formulación permitió distinguir el hecho folklórico de aquellas manifestaciones que, inspiradas en él, circulan fuera de las comunidades donde nacieron.

Cortázar definía la proyección folklórica como la difusión de las manifestaciones folklóricas en contextos diferentes a los de su origen. Manuel Dannemann amplió esta idea al definirla como una "difusión folklórica con sus diversas alternativas de temática y de procedimientos comunicativos y mostrativos; por lo general concerniente a presentaciones en las cuales prevalecen los cantos y los bailes, en algunas oportunidades insertos en una escenificación ambiental".

Estas definiciones fueron fundamentales para comprender el desarrollo de los ballets folklóricos latinoamericanos. Sin embargo, las transformaciones de las prácticas escénicas contemporáneas invitan a preguntarse si esa categoría continúa siendo suficiente.

El caso argentino

La situación argentina presenta una particularidad.

Gran parte de las danzas que hoy denominamos folklóricas no llegaron hasta nosotros por una transmisión comunitaria continua. Muchas fueron recopiladas, estudiadas y sistematizadas por investigadores como Carlos Vega, Andrés Chazarreta, Juan Alfonso Carrizo y el propio Augusto Raúl Cortázar.

Esto significa que la enseñanza de la chacarera, el gato, la zamba, el triunfo o la media caña se realiza, en la mayoría de los casos, a partir de versiones reconstruidas mediante investigaciones históricas y etnográficas.

En consecuencia, una pregunta se vuelve inevitable:

¿La danza folklórica que hoy bailamos corresponde al hecho folklórico o ya constituye una forma de proyección?

La respuesta no resulta sencilla.

Si seguimos estrictamente la definición de Cortázar, gran parte de la práctica escénica argentina pertenece al campo de la proyección folklórica, ya que ocurre fuera del contexto comunitario original y mediante procesos de enseñanza institucional.

Sin embargo, el problema contemporáneo no termina allí.

Cuando la escena deja de proyectar

Las obras actuales ya no buscan únicamente representar una tradición.

Muchos creadores utilizan el folklore como un archivo corporal, una memoria sensible y un territorio simbólico desde el cual investigar preguntas sobre el presente.

En estas prácticas, la chacarera deja de ser solamente una danza para convertirse en una forma de pensar el territorio, la violencia, la memoria, el deseo, las identidades y los vínculos comunitarios.

Richard Schechner afirma que toda performance constituye una "conducta restaurada": acciones heredadas que siempre vuelven transformadas.

Diana Taylor sostiene que el cuerpo funciona como un archivo vivo donde la memoria cultural se transmite mediante acciones.

Erika Fischer-Lichte entiende la escena como un acontecimiento de transformación y no simplemente como una representación.

Estas perspectivas permiten comprender que el folklore puede ser también una práctica de investigación artística.

Santiago del Estero como laboratorio escénico

Santiago del Estero ofrece un ejemplo privilegiado para pensar esta discusión.

La producción escénica desarrollada por Juan Saavedra marcó profundamente la historia de la danza argentina. Sus obras no se limitaron a representar el folklore tradicional. Incorporaron teatralidad, ritualidad, imágenes poéticas, percusión corporal y una intensa investigación sobre el cuerpo y la espiritualidad.

Aunque frecuentemente fue ubicado dentro de la proyección folklórica, su producción excede esa definición. Lo que aparece en escena ya no es solamente la difusión de una tradición, sino la construcción de una poética escénica propia.

Algo semejante ocurre con el trabajo de Omar Silva y la compañía Danza Así.

Su producción parte claramente de la danza folklórica santiagueña, pero incorpora procedimientos de composición contemporánea, dramaturgia, investigación corporal y una búsqueda constante de nuevos lenguajes. El folklore no desaparece; se transforma en materia de creación.

Esta característica puede observarse también en numerosos grupos independientes de Santiago del Estero. La escena santiagueña dialoga con el teatro, la performance, la danza contemporánea y las artes visuales sin abandonar sus raíces culturales.

Quizás sea justamente allí donde la categoría de proyección folklórica comienza a mostrar sus límites.

Hacia unas artes escénicas de raíz folklórica

Proyectar supone trasladar una manifestación desde un contexto de origen hacia otro espacio de exhibición.

Pero muchas obras actuales ya no proyectan una tradición.

La investigan.

La interrogan.

La fragmentan.

La ponen en tensión con los conflictos del presente.

Por ello, proponemos pensar estas prácticas como artes escénicas de raíz folklórica.

Esta categoría no reemplaza a la proyección folklórica. La incluye, pero reconoce un campo más amplio.

Las artes escénicas de raíz folklórica utilizan los saberes tradicionales como materiales de creación y no únicamente como patrimonio para representar.

Su objetivo ya no es conservar una forma de baile, sino producir conocimiento mediante el cuerpo.

Quizás la pregunta ya no sea:

¿Esto es folklore?

Ni siquiera:

¿Esto es proyección folklórica?

La pregunta contemporánea podría formularse de otra manera:

¿Qué produce la escena cuando pone en diálogo las memorias del folklore con las preguntas del presente?

Responder esta pregunta implica reconocer que la tradición no permanece viva porque se repite exactamente igual, sino porque encuentra nuevas formas de existir.

Tal vez sea tiempo de ampliar nuestras categorías teóricas.

No para abandonar el legado de Augusto Raúl Cortázar o Carlos Vega, sino para continuar el camino que ellos mismos iniciaron: pensar críticamente las transformaciones de la cultura.

Definiciones

Hecho folklórico: Manifestación cultural viva, colectiva y transmitida dentro de una comunidad (Augusto Raúl Cortázar).

Danza folklórica: Danzas tradicionales pertenecientes al patrimonio cultural de un pueblo. En Argentina, muchas de ellas fueron conocidas mediante procesos de recopilación, reconstrucción y enseñanza.

Proyección folklórica: Difusión y recreación artística de manifestaciones folklóricas fuera de su contexto original (Augusto Raúl Cortázar; Manuel Dannemann).

Estilización folklórica: Elaboración escénica que transforma el lenguaje tradicional mediante recursos técnicos y compositivos de la danza académica.

Folklore fusión: Cruce entre el folklore y otros lenguajes coreográficos o musicales.

Etnocontemporáneo: Corriente que investiga las memorias culturales desde herramientas de la danza contemporánea.

Artes escénicas de raíz folklórica (propuesta): Prácticas escénicas que toman el folklore como archivo corporal, memoria cultural y materia de creación, produciendo nuevas dramaturgias sin reducirse a la representación o difusión de la tradición.