Apuntes para una dramaturgia de la danza
Hay una frase que aparece con frecuencia después de una obra de danza:
“Me gustó, pero no entendí.”
La frase parece sencilla, pero plantea una pregunta fundamental: ¿qué significa entender una obra de danza? ¿Se trata de reconocer una historia, identificar un mensaje o poder traducir en palabras aquello que ocurrió en escena?
Tal vez debamos comenzar por revisar la manera en que pensamos el cuerpo.
El cuerpo deja de ser dispositivo y se convierte en discurso.
En una concepción tradicional, el cuerpo del bailarín puede ser entendido como un instrumento de ejecución: un cuerpo entrenado que materializa una coreografía previamente organizada. Pero existe la posibilidad de desplazar esa mirada y pensar que el cuerpo no solamente ejecuta un discurso, sino que produce discurso mientras acontece.
Entonces podemos afirmar:
El cuerpo no deja de bailar para escribir. Bailando, escribe.
Escribe con el peso, la respiración, la pausa, la repetición, la caída, la velocidad, la mirada, la distancia, el contacto y el agotamiento. Esta escritura no funciona como un lenguaje que pueda ser traducido de manera directa. Un gesto no posee necesariamente un significado único ni una equivalencia verbal.
La caída no tiene que significar “fracaso”.
La repetición no tiene que significar “obsesión”.
El temblor no tiene que significar “miedo”.
El cuerpo produce un campo de sentidos que excede su traducción en palabras.
Es allí donde podemos situar la dramaturgia de la danza.
Una dramaturgia del acontecimiento
Hablar de dramaturgia no implica necesariamente hablar de relato. Una obra puede carecer de personajes, argumento o conflicto narrativo y, sin embargo, construir una dramaturgia rigurosa.
La hay cuando una repetición se transforma, cuando una pausa altera la percepción del tiempo, cuando una distancia modifica la relación entre dos cuerpos o cuando el agotamiento transforma la acción.
La dramaturgia puede entenderse, entonces, como la organización de acontecimientos corporales, temporales y espaciales capaces de producir relaciones y sentidos.
La pregunta ya no es solamente qué movimiento realiza el intérprete, sino qué sucede con ese cuerpo mientras lo realiza: cómo aparece, qué sostiene, qué transforma, con quién se relaciona y qué modifica en el espacio y en el tiempo.
El cuerpo deja de ser un soporte de la dramaturgia para convertirse en materia dramatúrgica.
Leer un cuerpo
Si el cuerpo escribe, el espectador lee. Pero leer no significa descifrar.
Leer un cuerpo implica percibir relaciones, variaciones, tensiones y transformaciones. Significa atender a aquello que sucede sin exigir que todo pueda ser convertido inmediatamente en una explicación.
Aquí conviene diferenciar comprender de explicar.
Podemos comprender la tensión entre dos cuerpos sin conocer la historia que los une. Podemos percibir el cansancio sin que nadie diga “estoy cansado”. Podemos reconocer una transformación sin saber formularla conceptualmente.
La experiencia corporal puede producir conocimiento antes de convertirse en lenguaje.
Por eso, una obra puede ser comprendida sin quedar completamente explicada.
La necesidad de hacerse entender
El deseo de comunicarse con el público es legítimo. El problema aparece cuando comunicar se confunde con explicar.
Cuando el movimiento debe ilustrar una idea previamente formulada, el cuerpo corre el riesgo de convertirse nuevamente en instrumento de un discurso exterior.
Si, en cambio, el cuerpo produce discurso, la tarea del creador no consiste tanto en garantizar una interpretación como en construir las condiciones para que algo pueda ser percibido y leído.
La obra puede ser abierta sin ser arbitraria. La ambigüedad también se compone. La ausencia de una respuesta única no significa ausencia de dramaturgia.
¿Un público preparado?
Frente a ciertas obras suele aparecer otra explicación: “el público no está preparado”.
Quizás sea más productivo hablar de aprendizaje de la mirada.
No necesitamos un público idóneo en el sentido de un espectador autorizado para comprender. Pero sí podemos reconocer que toda forma artística propone determinadas maneras de mirar, y que esas maneras también se aprenden.
La formación de públicos para la danza no debería consistir en enseñarles qué significa una obra, sino en ampliar su capacidad de percepción.
No decir:
“Esto quiere decir esto.”
Sino preguntar:
“¿Qué sucede aquí?”
¿Qué cambia?
¿Qué insiste?
¿Qué relación se construye?
¿Qué aparece y qué desaparece?
¿Qué produce una pausa?
¿Qué transforma una repetición?
La autonomía del espectador no consiste en acertar una interpretación, sino en poder construir una lectura propia a partir de lo que la obra pone en juego.
Una danza que piensa
Pensar el cuerpo como escritura también supone reconocerlo como una forma de pensamiento.
El cuerpo piensa mientras hace: prueba, repite, modifica, resiste, fracasa, descubre. No siempre existe una idea completamente formulada antes del movimiento. A veces el pensamiento aparece precisamente en la acción.
Desde esta perspectiva, la dramaturgia no es simplemente una estructura que se impone al cuerpo. Es también una manera de reconocer y organizar el pensamiento que el cuerpo produce en escena.
Quizás por eso la pregunta “¿se entendió?” sea insuficiente.
Podríamos preguntar:
¿Qué produjo la obra en quien la miró?
¿Qué imagen permanece?
¿Qué sensación persiste?
¿Qué movimiento continúa resonando después de que terminó la escena?
Porque tal vez la danza no siempre tenga que ser traducida.
A veces necesita ser percibida.
Y quizá aquella frase inicial —“me gustó, pero no entendí”— no sea necesariamente el signo de un fracaso comunicativo.
Puede ser el indicio de que el cuerpo produjo algo que todavía no ha encontrado palabras.
El cuerpo escribe mientras baila.
La dramaturgia organiza esa escritura.
El espectador la lee desde su propia experiencia.
Y entre esa escritura y esa lectura ocurre la danza.
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