La falsa libertad: cuando el gesto ya sabe lo que es "La performance "

La falsa libertad: cuando el gesto ya sabe lo que es

La performance nace históricamente asociada a una promesa de ruptura: desobedecer al objeto, al texto, al rol, al mercado, al teatro mismo. Pero esa promesa, con rapidez, se vuelve estilo; luego lenguaje; después competencia técnica; finalmente, expectativa institucional.

El problema no es que exista una forma —toda práctica produce forma—, sino que la forma preceda al acto.

El performer ya sabe cómo debe verse una performance antes de actuarla.

El gesto no descubre: confirma.

Ahí se pierde la libertad. No en la organización, sino en la previsibilidad del sentido. La performance se reconoce como tal incluso antes de suceder. Es legible, correcta, “funciona”. Y por eso mismo es inofensiva.

La performance como dispositivo de autocontrol

La performance se vigila a sí misma. No necesita censura explícita: se autocorrige de manera constante.

—¿Esto sigue siendo performance?

—¿Esto se entiende?

—¿Esto es pertinente, actual, visible, programable?

El cuerpo ya no arriesga su pensamiento: administra su imagen.

El acto no se abandona a lo desconocido: se asegura contra el error.

La performance se convierte así en un ejercicio de buena conducta estética.

Es su propio policía. No necesita una ley externa porque ha incorporado el reglamento en su musculatura, en su tempo, en su silencio calculado.

Pudor, ligereza, ausencia de noche

La llamada “performance pudibunda” no expresa una nostalgia por lo violento ni por lo excesivo, sino algo más grave: la falta de peso.

Falta peso porque falta noche.

La noche no es oscuridad decorativa. Es aquello que no se deja traducir de inmediato, lo que no puede explicarse en el dossier, lo que no se agota en la experiencia de un día.

Sin noche no hay duelo.

Sin duelo no hay pensamiento.

Sin pensamiento no hay obra: solo tránsito.

Estas performances “encantadoras” no incomodan porque no permanecen. No insisten. No se incrustan. No vuelven. Son experiencias amables, circulables, instagramables del tiempo. Pero no dejan resto.

La ausencia de autor: no como ego, sino como riesgo

Hablar de “ausencia de autor” no remite a la firma, ni a la identidad, ni al genio. Remite a una responsabilidad existencial.

El autor no es quien se expresa, sino quien se compromete con una necesidad.

Quien no puede no hacer.

Quien arriesga perder algo —prestigio, legibilidad, pertenencia— en el acto.

La performance sin autor es aquella donde nadie responde por lo que ocurre. Donde el gesto podría haber sido hecho por cualquiera. Donde el cuerpo no está atravesado por una urgencia, sino por una consigna implícita: así se hace hoy.

Ahí no hay libertad: solo correcta ejecución de una expectativa colectiva.

Obediencia estética y muerte generacional

Las “generaciones muertas” no remiten a una edad biológica, sino a una vitalidad crítica. Hay jóvenes que ya nacen obedientes porque heredan formas sin conflicto, lenguajes sin herida, gestos sin genealogía.

La performance se convierte entonces en tradición vaciada de riesgo, en ritual sin peligro, en repetición sin temblor.

La libertad no como caos, sino como insistencia

La performance libre no es improvisación permanente ni desorden. Es aquella que no sabe del todo lo que es mientras ocurre.

Aquella que no se protege de su propia potencia.

Aquella que acepta fallar, callar, aburrir, durar, incomodar, no ser comprendida.

Es una práctica que no se justifica, que no se explica antes de existir, que no se adelanta a su recepción.

Por eso no es entretenimiento ni viaje: es insistencia.

Insistencia sobre una herida común.

Sobre el duelo de vivir.

Sobre ese lugar radical donde todo pensamiento se vuelve cuerpo.

En última instancia, lo que se reprocha no es a la performance como campo, sino a su renuncia a la desobediencia.

Cuando deja de traicionarse a sí misma, deja también de ser necesaria.

Obra de Franco David, Serie Los Guardianes

 

 Franco David modela animales que no solo representan la fauna del NOA —la traducen en gesto, en vínculo, en cuidado. Cada pieza se presenta con los ojos cerrados, en un estado que evoca calma, introspección, una paz que tal vez solo tienen los seres que conocen su propio lugar en el mundo. Sus cuerpos se abrazan a un corazón que no es adorno: es símbolo, raíz, latido. Son figuras que parecen contener algo precioso dentro, como si guardaran la memoria de un territorio que aún respira.

Las esculturas, realizadas en cerámica, revelan el pulso lento y ancestral del oficio. La superficie punteada, las manchas que envuelven el cuerpo, los tonos tierra y los negros profundos construyen una textura visual que remite al pelaje, a la piel y a los patrones naturales de los animales del monte. Estas marcas son, también, territorio: fragmentos de paisaje inscriptos en el cuerpo que protege y representa.

En grupo, los animales se muestran como familias o manadas: cuerpos que se reconocen, que conviven y se sostienen. Hay algo afectivo en su modo de estar juntos, algo que habla de comunidad, de pertenencia, de un modo de habitar la tierra que no se basa en la dominación sino en la alianza. Lo que Franco David construye con estas formas es una escena mínima y silenciosa, pero profundamente ética: un llamado a recordar que la fauna no es recurso, sino compañía.

El corazón que cada figura abraza puede leerse como un órgano —una vida propia— o como el símbolo del monte mismo. Cada guardián protege aquello que lo sostiene, como si la obra contuviera una enseñanza sencilla y urgente: cuidar lo que nos cuida.

En un mundo donde lo frágil desaparece rápido, estas pequeñas esculturas levantan su presencia con humildad pero con firmeza. Son pequeñas, pero no menores. Son tiernas, pero no débiles. La cerámica, con su dureza que nace del fuego, preserva la figura pero también nos recuerda que todo puede quebrarse. La obra no grita con violencia: es un susurro que insiste. Un llamado que pide escucha.

Los Guardianes nos recuerdan que la belleza no es solo estética: también es responsabilidad.

Que existen vidas pequeñas, silenciosas, necesarias.

Que resguardar es un acto de amor.

Carla Sofía: El cuerpo como herida abierta.

La obra de Carla Sofía irrumpe como un grito pictórico que se niega a ser domesticatedo. Su territorio no es el de la imagen complaciente, sino el de la carne expuesta, vulnerable, sometida y a la vez resistente. Frente a sus piezas no se puede permanecer neutro: hay sangre, hay cuerpos dislocados, hay infancia convertida en testigo, hay dolor que no se esconde bajo la estética sino que emerge desde ella.

El gesto pictórico es crudo, inmediato, abrupto. La artista trabaja con trazos rápidos y pigmentos espesos, donde el rojo no es simplemente color sino hemorragia; el amarillo se expande como fiebre o fiebre social; el negro delimita contornos que recuerdan la fragilidad del hueso. Cada obra parece surgir desde una memoria corporal o una escena de violencia atravesada por la historia, la política y la intimidad.

Crucifixión contemporánea

Una de las líneas temáticas esenciales en su obra es la figura crucificada. No en clave religiosa, sino como metáfora del sacrificio humano impuesto por estructuras de poder. En una de las piezas, la sigla F.M.I. aparece inscripta sobre la cruz donde cuelga un cuerpo grisáceo y desgarrado. La imagen es clara: la economía global no es abstracción, sino cuerpos que pagan el precio. La sangre gotea sobre un fondo vibrante, recordándonos que la violencia institucional es estética y material a la vez. consigue así que la pintura devenga denuncia.

Infancia: la verdad sin filtros

En otra pieza, un conjunto de figuras infantiles se alza desnudo, delgado, melancólico. No es la infancia idealizada, sino la infancia que el mundo olvida: la del hambre, la enfermedad, el desamparo. Los vientres inflamados, las rodillas marcadas, los ojos que no brillan sino que cargan historia. No hay vergüenza en sus cuerpos, hay humanidad desnuda. La artista no suaviza, no embellece, no oculta: nos obliga a mirar.

Ese gesto —obligar al espectador a no apartar la vista— es uno de los ejes éticos de su obra. En tiempos donde la imagen suele ser anestesia, la artista la convierte en herida.

El grito como lenguaje

Las bocas abiertas, presentes en varias composiciones, funcionan como umbral expresivo. No hay palabras, hay grito. Un grito que puede ser rabia o auxilio, que puede ser memoria histórica o trauma íntimo. Lo pictórico es fonético: en sus cuadros se oye algo. Y lo que se oye incomoda, porque nos recuerda que la violencia no desaparece cuando dejamos de hablar de ella.

Carla Sofía trabaja desde la frontera del dolor, pero no para glorificarlo, sino para exponerlo, para mostrar que el cuerpo —individual y colectivo— es archivo y testigo. Su obra se inscribe así en una tradición expresionista latinoamericana donde pintores como Oswaldo Guayasamín o Antonio Berni transformaron la carne en denuncia, la figura humana en campo político.

Materia que insiste

No hay espacio para la neutralidad frente a estas imágenes. Lo visceral se vuelve pensamiento, lo grotesco se vuelve crítica. Su obra demanda una mirada sin mediaciones y, en ese gesto, hace del arte un lugar donde el cuerpo sigue hablando cuando la sociedad quisiera silenciarlo.

Carla Sofía pinta lo que no se quiere ver:

la fragilidad, el dolor, lo humano expuesto.

Y en esa crudeza hay un acto profundamente poético.

Melina Toscano Rattazzi: cartografías íntimas del pop-surrealismo

La obra de Melina Toscano Rattazzi emerge desde un imaginario fuertemente simbólico y onírico, donde lo tierno, lo inquietante y lo fantástico conviven en un mismo plano afectivo. Su lenguaje visual se inscribe dentro de las estéticas del pop-surrealismo y el arte lowbrow, pero lo hace desde una sensibilidad singular: una mirada introspectiva que convierte cada personaje en un territorio emocional autónomo.

En su universo pictórico, las figuras infantiles —de ojos desbordantes que contienen cielos, lunas o pequeños constelaciones interiores— encarnan no solo una estética, sino una forma de narrar lo psicológico. Las miradas no reflejan el exterior: son espejos invertidos que proyectan un mundo íntimo, profundo y a veces perturbador. Estos personajes se sitúan en un umbral entre la vigilia y el sueño, en un estado de emocionalidad expandida que evoca lo liminal.

El imaginario simbólico se intensifica con la presencia de animales —particularmente conejos blancos coronados— que habitan espacios imposibles: nidos escondidos en peinados monumentales, cavidades que se abren en el cuerpo como portales hacia la subjetividad. En la obra , estas criaturas no funcionan como simple adorno ni como motivo tierno; son metáforas vivas, pequeños soberanos que gobiernan desde la mente secreta, símbolos del poder silencioso de lo inconsciente.

Su filiación al lowbrow se aprecia en la estilización exagerada, los juegos entre lo dulce y lo extraño, y el uso de colores vibrantes que conviven con sombras suaves. Sin embargo, trasciende la etiqueta estilística al construir una narrativa emocional coherente: cada obra evoca un cuento sin palabras, una escena suspendida donde los límites entre infancia, deseo, miedo y fantasía se difuminan.

Técnicamente, la artista combina detalle minucioso y transiciones suaves, logrando un acabado pulido que contrasta con fondos atmosféricos cargados de simbolismo. El violeta nocturno, las lunas crecientes y los objetos dorados se repiten como signos de un territorio psíquico en constante movimiento.

En conjunto, su obra invita a recorrer una cartografía de lo íntimo, donde lo onírico se vuelve lenguaje y lo simbólico se encarna en figura. La artista nos recuerda que la imaginación no es un escape: es un espacio de poder, un refugio y una herida, una soberanía secreta que habita en todos nosotros.

La obra Las abarcas del tiempo, adaptación de un texto de César Brie, con dirección y puesta en escena de Luis Lobo (TUCSE)

La obra Las abarcas del tiempo, adaptación de un texto de César Brie, con dirección y puesta en escena de Luis Lobo (TUCSE), se abre desde una imagen que sostiene todo su andamiaje poético: las abarcas —ese calzado humilde hecho para caminar la tierra— como metáfora del paso del ser humano por el tiempo. “Las abarcas del tiempo” serían entonces los instrumentos con los que el tiempo mismo anda, recorre y deja huellas. El tiempo camina descalzo, con abarcas gastadas, marcando la carne de las horas; y en ellas se aloja una memoria de erosión y de compañía: las abarcas se desgastan, pero son testigo silencioso de todo lo vivido. Curtidas por los años, guardan en su cuero el polvo de todas las rutas que fuimos.

Como símbolo de humildad y permanencia, estas abarcas remiten a una temporalidad campesina, circular, donde lo humano y lo natural se confunden. No pertenecen al brillo de lo suntuario, sino a la persistencia de lo que sigue ahí, aun cuando todo cambia.

La obra construye su poética desde esa misma precariedad fértil: no desde trajes suntuosos ni artificios ostentosos, sino desde lo encontrado, lo recuperado, lo que aún respira historia. Sin embargo, introduce también dispositivos que evocan otros recursos escenográficos más elaborados, generando un contraste que sorprende al espectador y revela una tensión entre lo arcaico y lo contemporáneo.

El grupo contextualiza esta potencia visual evocando a nuestros muertos, a esos personajes arraigados en la memoria santiagueña que vuelven para hablarnos. La obra deambula entre lo místico y lo político, abrazando una poética visual que remite a las creaciones surgidas en los albores de la apertura democrática: un teatro que mira hacia atrás para alumbrar el presente, que convoca la memoria para hacer vibrar la escena.

Las flores y su doble: Frida Kahlo y Robert Mapplethorpe desde una antropología del cuerpo y la imagen

Las flores, en el arte de Frida Kahlo y Robert Mapplethorpe, son más que objetos estéticos: son signos del cuerpo, metáforas de lo humano en su doble condición de materia y símbolo. Ambas obras, desde lenguajes distintos —la pintura y la fotografía—, encarnan una tensión que atraviesa toda experiencia antropológica: la conciencia de que la vida y la muerte coexisten en la misma forma.

El gesto de Kahlo y el de Mapplethorpe pueden leerse, en clave le bretoniana, como modos de darle lenguaje al cuerpo. Según David Le Breton, el cuerpo “es un nudo de sentido y de cultura, un texto en el que se inscribe la experiencia del mundo” (Antropología del cuerpo y modernidad, 1990). En ese sentido, las flores son para ambos artistas una forma de escritura corporal, una traducción visual de la existencia.

Frida Kahlo: pintar para sobrevivir

“Pinto flores para que así no mueran”, escribió Frida Kahlo. Su declaración es más que un gesto romántico: es una estrategia simbólica de resistencia. Desde una mirada antropológica, podría decirse que su pintura opera como un rito de restitución vital. Kahlo convierte la representación en un espacio donde el cuerpo doliente se transfigura. Las flores que rodean sus autorretratos no son meros adornos: son organismos rituales, zonas donde el dolor encuentra su opuesto —la floración— y, con ello, una posibilidad de trascendencia.

Kahlo encarna lo que Victor Turner denominaría una experiencia liminal: el umbral entre el sufrimiento y la creación, entre la enfermedad y el deseo. En su obra, la flor se ofrece como signo de paso, de tránsito entre lo humano y lo vegetal, entre lo que muere y lo que renace. En términos simbólicos, sus flores son rituales de paso pictóricos, actos de autoafirmación frente a la vulnerabilidad del cuerpo.

Por otro lado, Mary Douglas recuerda que las culturas tienden a codificar el cuerpo como “un sistema simbólico del orden y el desorden” (Pureza y peligro, 1966). Kahlo subvierte ese orden al hacer de su cuerpo un jardín herido: un territorio donde lo impuro —el dolor, la sangre, la cicatriz— se vuelve fértil. En ese sentido, pintar flores no es solo preservar la vida, sino redimir la impureza del sufrimiento a través del color.

Robert Mapplethorpe: fotografiar para morir con belleza

Si Kahlo pinta para que las flores no mueran, Mapplethorpe las fotografía para contemplar su muerte con precisión estética. En sus imágenes, la flor se vuelve cuerpo, y el cuerpo, flor. Su trabajo responde a lo que Georges Bataille definió como la lógica del erotismo: “la afirmación de la vida hasta en la muerte” (El erotismo, 1957). En la tensión entre pureza formal y deseo carnal, Mapplethorpe encuentra la belleza exacta del instante que se extingue.

Sus flores —lirios, orquídeas, tulipanes— son cuerpos disciplinados por la luz, convertidos en esculturas de deseo. En su rigor técnico hay un impulso sacrificial: la cámara como instrumento que mata para eternizar. Allí donde Kahlo emplea el color como antídoto contra la muerte, Mapplethorpe usa el blanco y negro como una forma de aceptarla. Su estética podría pensarse, siguiendo a Bataille, como una liturgia de lo efímero: el culto a la forma en el instante previo a la disolución.

Desde la perspectiva de Le Breton, la fotografía de Mapplethorpe podría leerse como una antropología del límite: “la experiencia estética es también una experiencia del riesgo del cuerpo, de su disolución simbólica”. Las flores que retrata no son objetos naturales, sino cuerpos ritualizados; son presencias que, al ser fijadas por la imagen, revelan el instante en que el cuerpo —y la belleza— comienzan a desaparecer.

Eros y Tánatos: una misma raíz

En Kahlo y Mapplethorpe, la flor se convierte en el punto donde Eros y Tánatos se tocan. La primera busca la persistencia de la vida; el segundo, la lucidez de su final. Sin embargo, ambos coinciden en un gesto que es profundamente antropológico: la necesidad de dar forma a la finitud. En ese gesto, la flor deja de ser naturaleza y se convierte en símbolo, en vehículo de comunión entre cuerpo, arte y muerte.

Como diría Le Breton, “el cuerpo es un espejo del mundo, pero también un espejo del alma”. En ambos artistas, las flores son ese espejo: reflejan el deseo de permanecer, pero también el reconocimiento de que toda forma —como toda vida— está destinada a marchitarse.

 La flor como espejo del artista

Frida Kahlo florece para sobrevivir; Robert Mapplethorpe contempla el florecimiento como un preludio de la muerte. Pero ambos convierten la flor en un lenguaje del cuerpo simbólico, donde el arte se vuelve un modo de ritualizar la existencia. Desde la pintura o desde la fotografía, ambos artistas nos recuerdan que crear es, en última instancia, un acto de resistencia antropológica frente al tiempo: una manera de seguir floreciendo, incluso en medio de la descomposición.

Hermenéutica y contexto: claves para interpretar una obra de arte. Con citas de Heidegger, Gadamer, Ricoeur, Schleiermacher y Dilthey.

La hermenéutica, entendida como el arte y la teoría de la interpretación, ofrece una vía privilegiada para analizar obras de arte en relación con los contextos que las producen, las rodean y las transforman. Más que un método técnico, la hermenéutica es —en palabras de Hans-Georg Gadamer— “una experiencia de verdad que se realiza en el encuentro con la obra” (Verdad y método). Así, la obra no es un objeto aislado, sino un acontecimiento de sentido que se reactiva cada vez que alguien entra en diálogo con ella.

 La obra como un texto abierto

La tradición hermenéutica moderna reconoce que toda obra de arte funciona como un texto abierto. Schleiermacher ya sostenía que interpretar exige “comprender el discurso primero tan bien y luego mejor de lo que lo comprendió su autor”, señalando que el texto posee virtualidades que exceden la intención original.

Paul Ricoeur retoma esta idea y la profundiza: “El texto se emancipa de su autor y se proyecta hacia nuevos mundos posibles” (Del texto a la acción).

En este sentido, la obra de arte no se agota al momento de su creación; vive y se multiplica en el tiempo.

El contexto como horizonte de sentido:

 Contexto histórico

Wilhelm Dilthey, fundador de las ciencias del espíritu, señala que “las obras del espíritu solo son comprensibles desde la vida histórica que las produce”.

Esto implica que el análisis artístico demanda atender a la época en que surge: sus valores, inquietudes, rupturas estéticas y transformaciones culturales.

Contexto sociopolítico

La obra dialoga con su entorno social. Ricoeur describe este diálogo como “el espesor del mundo” que rodea a toda creación. Una pieza de arte feminista en los años 70, por ejemplo, no solo es estética: también es política, histórica y experiencial.

Contexto biográfico

Dilthey aporta que “la obra es expresión de una vivencia”, aunque esa vivencia no la agote. La biografía del artista ilumina rutas interpretativas, pero no impone una lectura única.

Contexto material y técnico

La forma misma es portadora de sentido. Gadamer indica que “la obra dice algo por el modo en que aparece”, y que su materialidad es parte constitutiva de su significado.

Contexto de recepción

Cada época lee la obra de un modo distinto. Ricoeur lo explica así: “Interpretar es actualizar el mundo del texto en la situación del lector”.

El sentido nunca está cerrado; se expande o desplaza con cada nueva mirada.

La fusión de horizontes

Hans-Georg Gadamer formula uno de los conceptos más influyentes de la hermenéutica: la fusión de horizontes (Horizontverschmelzung).

Según él, “comprender no es ponerse en el lugar del otro, sino poner en juego el propio horizonte con el del texto”.

La interpretación no consiste en reconstruir el pasado tal como fue, sino en dejar que obra y lector se transformen mutuamente en el presente.

El círculo hermenéutico

Martin Heidegger señala que “toda interpretación se mueve ya dentro de lo interpretado” (Ser y tiempo). Este movimiento —del todo a las partes y de las partes al todo— es el círculo hermenéutico.

Lejos de ser un obstáculo, es la estructura misma de la comprensión: nunca empezamos desde cero; siempre estamos implicados en lo que buscamos entender.

 

Tomemos La joven de la perla de Vermeer:

Sin contexto, la apreciamos como un retrato sensible.

Con contexto histórico, se ilumina el arte holandés del siglo XVII.

Con contexto sociopolítico, se leen las condiciones de género y moral vigentes.

Con contexto de recepción, entendemos cómo se transformó en ícono global.

Gadamer diría que la obra “no es lo que fue, sino lo que sigue siendo” cada vez que nos habla.

Interpretar como acto ético

La hermenéutica contemporánea también comprende la interpretación como responsabilidad.

Ricoeur afirma que “comprender es comprenderse frente al texto”, es decir, situarse en diálogo con la obra y con el mundo que la rodea.

Toda lectura implica una toma de posición, consciente o no, en las dinámicas de sentido, poder y memoria.

Una Catrina en el CCB, en la sala de La Alumbra de Santiago del Estero, en el marco de La Noche de los Museos.

Una Catrina en el CCB, en la sala de La Alumbra de Santiago del Estero, en el marco de La Noche de los Museos. No comprender que La Alumbra es un acervo cultural vivo de nuestra provincia —una práctica que enciende la memoria y el vínculo con nuestros muertos— es desconocer su profundidad simbólica.

La Catrina es un ícono mexicano, un disfraz ampliamente explotado e importado. Introducirla en este contexto, sin una reflexión ni una relectura desde nuestras propias raíces, no constituye un gesto de intercambio cultural, sino un ejemplo de apropiación cultural: una toma superficial de símbolos ajenos, despojados de su historia y sentido.

Sin ese trabajo de contextualización y resignificación, la Catrina se vuelve apenas una máscara vacía, una piel sin contenido, que encubre —en lugar de iluminar— nuestras propias formas de recordar y celebrar a los muertos.

Cuando el audio no se acopla a la imagen, algo se fractura en la experiencia sensorial. La escena ya no vibra como un cuerpo coherente: lo que vemos y lo que oímos dejan de conversar. Esa disonancia no solo es técnica; es también simbólica. Es el síntoma de una desconexión más profunda entre los gestos culturales que ejecutamos y las raíces que pretendemos convocar.

Así ocurre cuando se instala una Catrina en La Alumbra sin un diálogo honesto con la memoria santiagueña. La imagen —su espectacularidad, su estética importada— no se acopla al “audio” de nuestras prácticas rituales: las voces, los cantos, los rezos, los silencios heredados que constituyen nuestro modo propio de encender a los muertos. La imagen dice una cosa; la memoria dice otra.

Y en esa desincronía se revela el problema: no es el símbolo extranjero en sí, sino la ausencia de escucha. La imposición de una figura ajena sin mediar reflexión es como superponer una banda sonora equivocada sobre una escena cargada de sentido: desorienta, desarticula, despoja. La potencia de La Alumbra —su condición de ritual vivo, de memoria corporal que se transmite en la comunidad— queda opacada por una máscara que no nos habla desde adentro.

Comprender esta fractura no implica rechazar el intercambio cultural, sino justamente lo contrario: asumir que todo verdadero intercambio exige conversación, tiempo, cuidado y memoria. Exige que la imagen y el audio se encuentren en un punto de resonancia mutua, donde lo que viene de afuera pueda enlazarse con lo que late adentro, sin borrar ni desplazar, sino ampliando la potencia simbólica del territorio.

Cuando la imagen escucha, el audio responde.

Cuando la memoria es honrada, el símbolo se transforma.

Solo entonces la escena vuelve a tener cuerpo.

El actuante no es dueño de las emociones del público, sino cuidador de la condición emocional compartida.

En el teatro contemporáneo, particularmente en el marco posdramático (Lehmann) y en las teorías performativas (Schechner, Fischer-Lichte), la noción de agencia del actuante adquiere una centralidad que desafía las concepciones representacionales clásicas. El actuante ya no es un transmisor de emociones ni un ejecutor de psicologías preconfiguradas, sino un operador de fuerzas sensibles cuya acción se orienta a activar un campo perceptivo específico. Esta agencia se manifiesta como una capacidad de gestionar la presencia, redistribuir tensiones, modular intensidades y sostener el deseo que impulsa la acción, produciendo condiciones para que el acontecimiento escénico se torne significativo. En este sentido, la agencia no es dominio sobre el espectador, sino un potencial de apertura, una forma de cuidado que organiza atmósferas sin clausurarlas.

Sin embargo, esta agencia sólo adquiere pleno sentido cuando se reconoce simultáneamente la soberanía del espectador como co-autor del acontecimiento. La crítica de Jacques Rancière al paradigma del espectador pasivo resulta especialmente pertinente: el espectador no es un receptor neutral, sino un sujeto que relaciona, interpreta, reconstruye y desplaza lo que observa desde su propia historia y sensibilidad. De allí que la soberanía del espectador no desarticule la agencia del actuante, sino que la complemente: mientras el actuante habilita un territorio afectivo, el visitante —con su memoria, sus asociaciones y su imaginación— ejerce su derecho a completar, resistir o transformar la experiencia.

Fischer-Lichte profundiza esta relación al proponer la noción de autopoiesis de la performance, entendida como el bucle dinámico y recursivo que emerge entre actuantes y espectadores en cada instante de la escena. La emoción, bajo este enfoque, no pertenece a nadie en particular; es el resultado de una interacción viva y mutable. La escena se vuelve un sistema autoorganizado donde el actuante gestiona condiciones y el espectador, desde su soberanía interpretativa, co-produce sentido.

Esta perspectiva puede enriquecerse desde una lectura descolonial, como la propuesta por Silvia Rivera Cusicanqui, para quien toda forma de relación estética implica un entramado de poder, sensibilidad e imagen que debe evitar reproducir mecanismos de imposición. La soberanía del espectador puede entenderse entonces como una práctica ch’ixi, donde múltiples interpretaciones conviven sin sintetizarse, resistiendo cualquier forma de homogeneización emocional o conceptual.

Desde estas articulaciones, la gestión del actuante se redefine no como control sobre el sentir del otro, sino como responsabilidad ético-estética hacia un espacio afectivo compartido. La escena contemporánea se afirma así como una ecología relacional en la que la agencia del actuante y la soberanía del espectador no se oponen, sino que se requieren mutuamente para que el acontecimiento escénico pueda existir como un lugar de encuentro, transformación y multiplicidad interpretativa.

 Foto: ensayo Sergio Chazarreta.

La negra77 

El cringe como dispositivo de control afectivo en la Generación Z

En la cultura digital contemporánea, la vergüenza ha mutado en un nuevo régimen de vigilancia. Lo que antes era una emoción íntima y contingente —el pudor o la torpeza ante la mirada ajena— se ha convertido en un mecanismo de control afectivo, eficaz precisamente porque se ejerce desde abajo, entre iguales. El término popular cringe (literalmente, “encogerse de incomodidad”) no solo designa lo que resulta vergonzoso o ridículo, sino que funciona como una tecnología social de regulación: el cringe indica lo que debe ser evitado, lo que no encaja, lo que amenaza con desbordar el consenso estético o moral del grupo. En la Generación Z, esta categoría espontánea opera como un neoconservadurismo emocional, en el que la vergüenza sustituye a la censura explícita y la homogeneización reemplaza al conflicto.

 Vergüenza y auto-vigilancia

Michel Foucault señalaba que el poder moderno no se impone solo por la fuerza, sino por la interiorización de la mirada: el individuo se convierte en su propio vigilante. En el ecosistema digital, esa mirada se multiplica hasta el infinito. Cada publicación, cada gesto o palabra, está expuesta a la evaluación inmediata de los demás. El miedo a ser etiquetado como cringe produce una forma de auto-disciplina afectiva: los jóvenes aprenden a calcular su autenticidad, a dosificar su diferencia, a editar su espontaneidad.

La vergüenza, como señala Sara Ahmed, no es solo una emoción individual, sino un modo de “alinear los cuerpos con las normas sociales”. En TikTok, Instagram o X, los algoritmos recompensan la previsibilidad y penalizan la rareza. Ser “demasiado” —demasiado sensible, político, teatral, entusiasta— se convierte en un riesgo. La vergüenza funciona entonces como frontera estética y moral, delimitando lo “aceptable” de lo “excesivo”.

 El neoconservadurismo afectivo

Pese a que la Generación Z se autopercibe progresista, ciertas dinámicas emocionales reproducen estructuras conservadoras. Byung-Chul Han, en La sociedad de la transparencia, advierte que la exposición constante elimina la negatividad, es decir, la posibilidad de lo oculto, del misterio o la desviación. Todo debe mostrarse, pero dentro de los límites del gusto consensuado. La supuesta libertad digital se traduce en un nuevo puritanismo de la imagen, donde lo espontáneo se confunde con lo inadecuado.

El cringe actúa, así, como una forma de neoconservadurismo blando: no se impone por decreto, sino por la risa compartida. Es el ridículo —no el castigo— el que regula los comportamientos. En lugar de cuestionar las normas, los adolescentes aprenden a reproducirlas con ironía. El gesto del “humor meta” o la “auto-burla preventiva” se vuelve un escudo: antes de que me juzguen, me juzgo yo. Esta ironía defensiva, como diría Mark Fisher, neutraliza cualquier impulso de ruptura real: convierte la crítica en estilo y la diferencia en mercancía.

 Cringe y economía del gusto

El cringe también revela una economía del gusto profundamente determinada por los algoritmos. Lo que se percibe como “vergonzoso” suele ser aquello que se escapa de las normas estéticas impuestas por la lógica de la visibilidad. Un cuerpo fuera del canon, una emoción sin filtro, una ideología expresada sin cinismo: todo lo que no encaja con la economía del like se vuelve material de burla o de incomodidad colectiva.

Zygmunt Bauman hablaba de la modernidad líquida como una sociedad del consumo de identidades. En las redes, esa fluidez se traduce en la obligación de reinventarse continuamente, pero siempre dentro de un marco reconocible. El cringe no castiga la diferencia, sino el fracaso de una diferencia “cool”. La singularidad debe ser calculada, moderada, rentable. En esa tensión, la vergüenza aparece como el recordatorio de los límites del yo: el punto donde la individualidad deja de ser estética y pasa a ser incómoda.

 El fin de la rebeldía y la estetización del vacío

El efecto político del cringe es la desactivación del conflicto. La posibilidad de disentir, de exponerse o de sostener una posición política fuerte, se ve diluida en una estética de la neutralidad irónica. “Ser demasiado intenso” se considera un error de estilo. En lugar de manifestar deseo o pasión, se prefiere la distancia, el gesto autoconsciente, la pose que anticipa el juicio ajeno.

Mark Fisher describía este fenómeno como hedonismo depresivo: una cultura que disfraza su impotencia con humor. La ironía omnipresente se convierte en un antídoto contra el compromiso. El miedo al cringe es, en el fondo, el miedo a sentir sin comillas. Así, la Generación Z habita una paradoja: quiere autenticidad, pero teme el ridículo; busca identidad, pero rechaza toda intensidad que no sea irónica.

En ese sentido, el cringe no solo disciplina los cuerpos, sino también las emociones políticas. Ser “político” sin matices es visto como fanatismo; el entusiasmo, como ingenuidad. La vergüenza reemplaza a la censura: nadie prohíbe nada, pero todos aprenden a callar lo que podría resultar incómodo. La homogeneización de los afectos se disfraza de diversidad infinita.

 Hacia una reapropiación del ridículo

Sin embargo, en los márgenes del cringe puede nacer una forma de resistencia. Reivindicar el ridículo —bailar mal, emocionarse, hablar sin ironía— puede ser una estrategia política y estética. Frente al neoconservadurismo afectivo, el cuerpo que se permite el error afirma su soberanía simbólica. Mostrar lo que provoca vergüenza es, hoy, un acto de disidencia.

Como sugiere Eve Kosofsky Sedgwick, la vulnerabilidad puede ser una práctica de apertura: una manera de desactivar el control afectivo. Tal vez el gesto más radical de esta época no sea la provocación ni la ironía, sino el permiso para el cringe: asumir lo torpe, lo no calculado, lo sensible. Rehabilitar la vergüenza como potencia de lo humano podría devolverle al deseo su capacidad de diferencia.

El cuerpo como territorio colonizado: actuar la violencia sin resignificación.

En muchas obras que dicen luchar contra el patriarcado, las mujeres actrices vuelven a ser vehículos del daño, no sus transformadoras. Se les pide que encarnen la violencia, que muestren el cuerpo herido, violado, humillado, en nombre de la denuncia. Pero esa puesta en escena, cuando no pasa por un proceso de resignificación, termina repitiendo la gramática patriarcal que dice querer desmontar. El cuerpo femenino vuelve a ser objeto de exposición, superficie del escándalo, sin alcanzar el estatuto de sujeto político.

François Dubet ofrece una clave para pensar esta trampa: la acción social contemporánea se estructura entre la integración, la estrategia y la subjetivación. En muchas de estas obras, las actrices son integradas en un discurso institucional del feminismo como estrategia estética —una especie de “mercado del dolor” escénico—, pero se les niega la subjetivación real. Actúan la violencia, pero no la reescriben. La experiencia se consume como imagen, no se elabora como pensamiento. El teatro que debería cuestionar la mirada termina satisfaciéndola.

Hans-Thies Lehmann advirtió que el teatro posdramático podía caer en la trampa de la espectacularización del cuerpo: cuando el cuerpo se muestra como residuo o carne, pero sin mediación simbólica, corre el riesgo de convertirse en signo vacío del sufrimiento. En nombre de la radicalidad, algunas puestas perpetúan la pornografía del dolor, repitiendo el gesto patriarcal de disponer del cuerpo femenino para conmover, no para emancipar. La violencia, sin resignificación, se vuelve una forma de obediencia estética.

Actuar la violencia sin resignificación no es resistir: es encarnar la dominación bajo otro lenguaje. En esos casos, el teatro deja de ser un espacio de experiencia crítica (como lo plantearía Dubet) y se convierte en un ritual de repetición del trauma. La herida no se transforma en conocimiento, sino en espectáculo. Y así, lo que se proclama como denuncia deviene reafirmación del orden simbólico del patriarcado, donde el cuerpo de la mujer vuelve a ser el lugar del sacrificio.

La verdadera resistencia escénica —la que Dubet llamaría una experiencia de subjetivación— aparece cuando las actrices piensan su propio cuerpo como lenguaje, cuando la violencia se traduce, se desplaza, se deforma, se retuerce hasta dejar de ser reconocible como imagen de víctima. Solo entonces el cuerpo deviene lugar de pensamiento y no de repetición.

Porque si la escena no transforma la mirada del espectador, la violencia no se denuncia: se reproduce con una nueva coartada ética.

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La Alumbrada: encender la memoria de los muertos.

En Santiago del Estero, cada primero y segundo de noviembre, cuando el aire se vuelve tibio y el campo huele a flores y velas, los cementerios se llenan de vida. Es la Alumbrada, una tradición popular que reúne a las familias en torno a sus muertos. Lejos de la tristeza o el silencio, la noche se ilumina con miles de velas que arden junto a las tumbas: no se llora la ausencia, se celebra la presencia.

La Alumbrada es una forma de diálogo entre mundos. Los vivos se acercan al cementerio para acompañar el regreso de las almas, que, según la creencia, vuelven por una noche a visitar sus hogares. Se limpian las tumbas, se adornan con flores, se encienden velas y se comparten alimentos. Algunas familias llevan guitarras y cantos; otras simplemente conversan, recordando anécdotas del difunto, como si aún estuviera ahí. En esa comunión de luz y silencio, la muerte pierde su filo y se vuelve un gesto de continuidad.

Desde una mirada simbólica, la luz de las velas representa la guía del alma, pero también la persistencia de la memoria. Cada llama encendida afirma que el vínculo con los muertos no se apaga; que la comunidad se sostiene gracias a esa red invisible de presencias. En palabras de la antropóloga Rita Segato, los rituales de los pueblos latinoamericanos son “formas de mantener vivo el tejido social frente a la disolución del olvido”. La Alumbrada, en este sentido, teje comunidad a través del recuerdo.

Esta práctica tiene raíces que combinan elementos del catolicismo popular y de antiguas cosmovisiones indígenas. La idea del alma que regresa, del fuego que acompaña, y del cementerio como lugar de reunión colectiva, proviene de una sensibilidad ancestral en la que la muerte no separa, sino que reintegra al ciclo de la vida. Así, el cementerio no es un espacio de fin, sino de tránsito; un territorio liminar donde la vida y la muerte coexisten.

La Alumbrada de Santiago del Estero es también un acto de resistencia cultural. En tiempos donde la modernidad tiende a ocultar la muerte y a relegarla a lo privado, esta celebración la devuelve al centro de la comunidad, como parte esencial de lo humano. La muerte, iluminada por la llama de las velas, se vuelve una presencia amable, cotidiana, necesaria.

La Alumbrada no es solo un homenaje a los muertos, sino una afirmación de la vida compartida. Cada vela encendida es una conversación con el tiempo, una ofrenda a la memoria, una forma de decir que seguimos juntos. En la noche santiagueña, los huesos, la tierra y la luz se confunden en una misma respiración: la del pueblo que no olvida.

Negra 77 

Claro que sí, Gachi, volverá la primavera.

En la obra Florecerán las flores, de María Rocha, el gesto estético se entrelaza con un gesto político y afectivo. Las letras, construidas con retazos de telas diversas y colgantes sobre una pared blanca, anuncian una promesa sencilla y radical: la vida insistirá. La artista utiliza materiales domésticos, fragmentos de lo cotidiano, para devolverle al lenguaje su espesor sensible. Cada letra es una costura entre la memoria y el deseo, entre el dolor y la ternura.

En su superficie colorida y textil resuena la tradición del hacer con las manos, una práctica históricamente feminizada que el arte contemporáneo del norte argentino ha sabido resignificar como espacio de pensamiento y resistencia. Rocha no borda solo palabras, sino vínculos: entre mujeres, generaciones y territorios. El trabajo textil —ese arte de lo paciente, del tiempo largo, de lo minúsculo— se vuelve aquí una forma de insubordinación poética.

Florecerán las flores se inscribe así en una genealogía del arte feminista del norte, donde la creación no separa lo político de lo afectivo ni lo doméstico de lo público. Desde esta perspectiva, la obra desafía los lugares tradicionales del arte y de la mujer: lo que antes se consideraba “manualidad” o “artesanía” se convierte en una declaración estética de soberanía sensible. La artista eleva los restos de tela —símbolos de lo que el mundo desecha— a la categoría de lenguaje, afirmando que el arte también puede ser una práctica de cuidado, de remiendo y de esperanza.

El título de esta reflexión, Claro que sí, Gachi, volverá la primavera, alude a un diálogo íntimo, una voz dirigida a alguien querido por mí, como si la obra misma respondiera a una pérdida o a una ausencia. En ese registro afectivo, Rocha encuentra la potencia del feminismo situado: no el de la consigna globalizada, sino el que se encarna en los cuerpos, en los territorios y en los afectos. Su trabajo florece desde el norte, desde una geografía donde las mujeres han aprendido a hacer del arte una forma de comunidad y de persistencia.

Integrada en la colección del Museo Universitario de la cultura ,UCSE, Florecerán las flores no solo aporta una pieza luminosa y vital, sino que también abre una conversación sobre el poder político de la ternura, sobre cómo el arte puede sanar y sostener la memoria colectiva. En un tiempo de fragmentación, la obra de María Rocha nos recuerda que la primavera no es solo una estación, sino una promesa que se teje entre muchas manos.

Es la energía de este momento, del grupo Rey Moro.

Es la energía de este momento, del grupo Rey Moro, se inscribe en el campo de la fotoperformance como una práctica crítica donde el cuerpo deviene simultáneamente soporte, archivo y discurso. La obra articula un diálogo entre lo íntimo y lo político a través de la exposición de dos cuerpos desnudos en un gesto de contacto y deseo. El uso del keffiyeh, cargado de significaciones culturales y geopolíticas, desplaza la escena hacia un territorio donde convergen identidad, resistencia y erotismo, proponiendo una relectura del signo a partir del cuerpo.

Desde esta perspectiva, la pieza puede entenderse como una exploración de lo que Judith Butler denomina la performatividad del cuerpo, entendida no como una esencia, sino como “una reiteración de actos que produce los efectos de una sustancia” (Gender Trouble, 1990). En la obra, el acto de besarse y abrazarse desnudos no busca representar una identidad fija, sino performar una forma de existencia situada, mutable y resistente a la normatividad.

El cuerpo en esta imagen se convierte en una zona de visibilidad y de vulnerabilidad. Su exposición no remite al exhibicionismo, sino a lo que Georges Didi-Huberman denomina el acto de mostrarse como acto de pensar (Lo que vemos, lo que nos mira, 1992): un modo de resistencia visual donde la imagen no se limita a ilustrar, sino que interroga. Así, el encuentro entre los cuerpos funciona como una pregunta abierta sobre la energía que circula entre los seres, una energía que excede el marco fotográfico para devenir experiencia afectiva y política.

En términos de teoría de la performance, Amelia Jones ha señalado que “el cuerpo del artista en performance es simultáneamente un sujeto y un objeto de mirada, implicando siempre una negociación entre presencia y representación” (Body Art/Performing the Subject, 1998). La obra de Rey Moro encarna precisamente esa ambivalencia: los cuerpos se presentan no como objetos de deseo, sino como sujetos deseantes, agentes de su propia inscripción simbólica.

Asimismo, el gesto compartido puede pensarse desde la perspectiva de José Esteban Muñoz, quien entiende el deseo como una fuerza utópica, un impulso que proyecta “una política del anhelo hacia lo que todavía no existe” (Cruising Utopia, 2009). El beso entre los cuerpos se vuelve, en este sentido, un acto de imaginación política, un espacio donde la ternura y la resistencia se entrelazan para generar una poética del presente.

En suma, Es la energía de este momento plantea una política del cuerpo desde la energía afectiva que lo atraviesa. La imagen, detenida en su intensidad, no busca clausurar el sentido, sino abrirlo. En esa apertura se manifiesta la potencia del arte performativo contemporáneo: la posibilidad de pensar el deseo como energía transformadora y el cuerpo como territorio de agencia, pensamiento y libertad simbólica.

Actualmente, la obra forma parte de la colección del Museo Universitario de la Cultura (UCSE), institución recientemente inaugurada que promueve el diálogo entre arte contemporáneo, investigación y territorio. Su incorporación a esta colección subraya la relevancia de la pieza como testimonio del pensamiento artístico contemporáneo latinoamericano y su capacidad de articular una ética y una estética del cuerpo como espacio de resistencia y creación.

El cuerpo como partitura simbólica: lectura del videoclip “Berghain” de Rosalía

El cuerpo de Rosalía en Berghain no actúa: se ofrece como superficie de inscripción. Cada gesto, cada quietud, cada respiración visible funciona como signo que condensa tensiones entre la carne y el símbolo, entre la experiencia íntima y su ritualización estética. En este videoclip, el cuerpo deja de ser un vehículo expresivo para volverse un territorio de lectura. Es decir, un texto encarnado donde se cruzan lo religioso, lo sensual, lo animal, lo sagrado y lo profano.

La corporalidad que aparece en Berghain está fragmentada. No es un cuerpo unitario, sino uno que se despliega en diferentes regímenes de visibilidad: el cuerpo doméstico que plancha, el cuerpo expuesto ante una orquesta invasora, el cuerpo del mito rodeado de animales, el cuerpo herido que se ofrece al sacrificio simbólico. Cada aparición marca una capa distinta de significación. Así, el cuerpo no representa, sino que produce sentido: es el lugar donde la contradicción se hace carne.

El movimiento, más que danzar, tiembla. Hay un temblor en los ojos, en los hombros, en la respiración. Esa vibración entre el control y la rendición vuelve visible la tensión central del videoclip: la imposibilidad de separar lo espiritual de lo erótico. La voz —que atraviesa idiomas, timbres y registros— amplifica esta fisura; la voz es también un cuerpo, una extensión de la herida que canta. Cuando Rosalía repite “I’ll fuck you till you love me”, el cuerpo vocal toma la forma de un exorcismo, de un deseo que no busca placer sino transformación.

La presencia de la orquesta —cuerpos que tocan, que miran, que irrumpen— convierte lo íntimo en un espacio público. Lo privado se escenifica, lo doméstico se vuelve ceremonial. Aquí, el cuerpo de Rosalía ya no pertenece al orden cotidiano, sino al de la liturgia. Ella se convierte en un signo religioso desplazado: una figura mariana que se desborda hacia lo carnal, una santa que sangra y goza al mismo tiempo. El Sagrado Corazón, reiterado visualmente, no es símbolo de pureza, sino de exposición: un órgano expuesto, un centro ardiente de contradicciones.

En este sentido, Berghain puede leerse como un ritual de desidentificación corporal. El cuerpo de Rosalía no busca representar un “yo”, sino abrir un espacio donde los signos se mezclan y se contaminan. La blancura de su piel, los vestidos antiguos, la joyería religiosa, los animales del bosque, los restos de un hogar: todos estos elementos se integran en una coreografía de signos que, más que narrar, invocan. Lo corporal aparece como una gramática de lo invisible: una forma de traducir el deseo, la herida, la fe, la pérdida.

El nombre Berghain —asociado a un templo de la noche, del trance y del cuerpo colectivo— funciona como contrapunto simbólico. No es un lugar literal, sino una metáfora del espacio interior donde los cuerpos se deshacen para volverse pura sensación. En el video, ese “Berghain interior” se manifiesta en los pliegues del cuerpo, en su respiración contenida, en el roce de lo espiritual y lo sexual. El cuerpo, aquí, es la discoteca donde se cruzan la santidad y la carne.

Rosalía, como figura visual, encarna una nueva retórica del cuerpo femenino en la cultura pop contemporánea: un cuerpo que no se ofrece al deseo del otro, sino que se autoconsume en su propio signo. No se trata de un cuerpo disponible, sino de un cuerpo que se cita, que se parodia, que se santifica y se desborda. En lugar de obedecer al canon de la visibilidad, se lo apropia para decir otra cosa: que la herida también puede ser forma, que la fe puede ser carnal, que el deseo puede ser oración.

En Berghain, el cuerpo es un texto sin traducción. No se explica, se siente. No busca redimirse: se sostiene en su contradicción. Lo que la cámara muestra no es tanto una historia, sino una partitura de signos encarnados, un tránsito entre la carne y el símbolo. Un cuerpo que, al exponerse, no se vacía, sino que se vuelve lenguaje.

La negra77