Una aproximación al actuante ensayista desde el cuerpo, la narración y la alteridad
¿Qué significa ensayar?
La pregunta parece sencilla, pero adquiere otra dimensión cuando dejamos de entender el ensayo únicamente como una instancia de preparación de una obra. Ensayar puede ser también una manera de investigar, de producir conocimiento desde la experiencia y, sobre todo, de permanecer dentro de aquello que todavía no sabemos.
En el ensayo hay una forma de incertidumbre. Se prueba, se repite, se modifica, se abandona, se vuelve a intentar. No existe necesariamente una línea directa entre el primer impulso y una forma definitiva. El ensayo produce desvíos.
Desde esta perspectiva, el ensayo escénico puede pensarse no solamente como un procedimiento de construcción de una obra, sino como un modo de relación.
Relación con el cuerpo.
Relación con la memoria.
Relación con el material escénico.
Relación con el espectador.
Y, especialmente, relación con el otro.
Es en este último punto donde aparece una pregunta que puede reorganizar nuestra concepción del actuante ensayista:
¿Puede un cuerpo ensayar la experiencia de otro cuerpo sin apropiársela?
La pregunta no pretende encontrar una respuesta definitiva. Al contrario, abre una zona de incertidumbre. Y quizás allí comience precisamente el ensayo.
Ensayar: volver a hacer para transformar
Richard Schechner propone pensar la performance a partir de la noción de “restored behavior”, comportamiento restaurado o comportamiento dos veces realizado. Las acciones que aparecen en la escena no son completamente nuevas: son comportamientos que pueden ser reorganizados, reconstruidos y transformados. Schechner llega a definirlos como “twice-behaved behavior”.
Esta idea resulta especialmente productiva para pensar el ensayo.
Ensayar no sería simplemente repetir para conseguir una ejecución perfecta. Repetir supone volver sobre una acción para descubrir qué puede suceder nuevamente dentro de ella.
Cada repetición modifica aquello que repite.
El cuerpo recuerda, pero también transforma.
Una secuencia de movimiento nunca vuelve exactamente igual. Un gesto aprendido puede desplazarse. Una pausa puede adquirir otro peso. Una respiración puede cambiar el sentido de una acción. Una acción cotidiana, al ser aislada, repetida y encuadrada, puede convertirse en otra cosa.
Por eso, el ensayo no debería ser entendido como el camino que elimina el error para llegar a una forma estable.
Podría ser, más bien, el espacio donde el error produce conocimiento.
El actuante ensayista trabaja con aquello que todavía no sabe.
Y esta condición resulta fundamental cuando el material con el que trabaja proviene de otra persona.
El cuerpo no es un instrumento: es una manera de estar en el mundo
Para Maurice Merleau-Ponty, el cuerpo no constituye simplemente un objeto que poseemos. Es la condición desde la cual percibimos y habitamos el mundo.
Una de sus formulaciones más conocidas afirma:
“El cuerpo es nuestro medio general para tener un mundo.”
(Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción).
Esta afirmación permite desplazar nuestra mirada sobre el trabajo del actuante.
El cuerpo no es un soporte neutro sobre el cual colocamos una representación.
El cuerpo ya está implicado.
Tiene memoria. Tiene hábitos. Tiene deseos. Tiene resistencias. Tiene una historia perceptiva.
Cuando el actuante recibe un relato, un testimonio, una fotografía, una memoria o una experiencia ajena, ese material no ingresa a un cuerpo vacío.
Ingresa a un cuerpo que ya está habitado.
Por eso, la experiencia del otro nunca puede ser reproducida de manera transparente.
El cuerpo traduce.
Y toda traducción transforma.
Esto implica aceptar algo fundamental: cuando un cuerpo intenta aproximarse a otro cuerpo, no puede hacerlo desde un lugar neutral.
Siempre hay una perspectiva.
Siempre hay una posición.
Siempre hay una distancia.
El actuante ensayista
Podemos entonces profundizar la noción de actuante ensayista.
El actuante ensayista no es simplemente quien ensaya una forma escénica. Es quien convierte el propio hacer en un campo de investigación.
No sabe completamente antes de hacer.
Sabe mientras hace.
Y muchas veces comprende después.
Su cuerpo se convierte en una especie de laboratorio sensible.
Pero si el material que investiga pertenece a otro, aparece una nueva dimensión.
El actuante ya no pregunta solamente:
¿Cómo puedo hacer esto?
Sino:
¿Qué sucede en mi cuerpo cuando entro en relación con esto que no me pertenece?
Esta pregunta modifica profundamente la práctica.
Porque ya no se trata de representar al otro.
Se trata de observar qué produce la experiencia del otro en el propio cuerpo.
Narrar al otro
Aquí aparece Adriana Cavarero.
En Relating Narratives: Storytelling and Selfhood, Cavarero desarrolla la idea del “yo narrable” y piensa la identidad desde la relación con las historias que pueden ser contadas sobre nosotros. La singularidad de una vida no aparece como una propiedad completamente autónoma del sujeto: existe también en relación con otros y con la posibilidad de que nuestra historia sea narrada.
Esta perspectiva resulta especialmente potente para la escena.
Porque si cada vida posee una historia singular, entonces narrar la vida de otro nunca constituye una operación inocente.
Narrar es establecer una relación.
Y esa relación implica una responsabilidad.
Quien escucha una historia puede convertirse también en quien la transmite, la transforma, la selecciona y la vuelve a poner en circulación.
La pregunta ya no es solamente:
¿Qué historia estoy contando?
También es:
¿Desde dónde estoy contando la historia de otro?
Y todavía más:
¿Qué ocurre con la singularidad de esa experiencia cuando pasa por mi cuerpo?
Cavarero permite pensar la narración como una práctica relacional y encarnada. La narración no sucede en el vacío: pone en relación cuerpos, voces, memorias y posiciones.
Esto abre directamente el problema de la representación.
Empatía narrativa: aproximarse sin ocupar el lugar del otro
Podemos llamar empatía narrativa a una forma de aproximación a la experiencia ajena mediante el relato.
Pero sería necesario hacer una distinción.
Empatizar no significa afirmar:
“sé lo que tú sientes porque yo también lo siento”.
Esta identificación puede borrar la diferencia.
La empatía narrativa que nos interesa aquí funciona de otro modo:
“No puedo ser tú. Pero puedo escuchar tu historia y dejar que produzca algo en mí.”
La distancia no desaparece.
Se vuelve consciente.
Esto es fundamental.
Porque quizás el problema ético de la representación comience justamente cuando creemos que podemos eliminar la distancia entre nosotros y el otro.
El actuante no necesita convertirse en el otro.
Necesita reconocer que no puede convertirse en él.
Puede aproximarse.
Puede escuchar.
Puede dejarse afectar.
Puede imaginar.
Puede traducir.
Pero siempre quedará algo fuera.
Y ese resto puede ser justamente aquello que la escena necesita preservar.
La experiencia del otro produce un acontecimiento en mi cuerpo
Aquí la propuesta de Erika Fischer-Lichte permite ampliar el problema.
Su concepción de la performance pone el acento en la copresencia corporal y en la relación dinámica entre quienes participan del acontecimiento escénico. El concepto de bucle autopoiético de retroalimentación describe una interacción en la que las acciones de actores y espectadores se afectan mutuamente y contribuyen a generar el acontecimiento performativo.
Esta perspectiva permite pensar el cuerpo no como mero transmisor de un significado previamente establecido, sino como parte de un acontecimiento que se produce en relación.
Si trasladamos esto al problema de la empatía narrativa, podemos formular una hipótesis:
la experiencia del otro no es reproducida por mi cuerpo; produce un acontecimiento en mi cuerpo.
Esta diferencia parece pequeña, pero modifica radicalmente la práctica.
No intento ser el otro.
No intento reproducir su dolor.
No intento copiar su gesto.
No intento producir la ilusión de haber vivido lo que no viví.
Trabajo con aquello que su experiencia provoca en mí.
Y allí aparece el ensayo.
Pruebo.
Observo.
Me equivoco.
Retrocedo.
Cambio.
Vuelvo a probar.
El cuerpo se convierte en un lugar de negociación entre lo propio y lo ajeno.
La distancia como material escénico
Tal vez una de las principales consecuencias de este planteo sea que la distancia entre los cuerpos deja de ser un problema que debe resolverse.
Puede convertirse en material.
Si no puedo ser el otro, ¿qué puedo hacer con esa imposibilidad?
Si no puedo conocer completamente su experiencia, ¿cómo puedo poner en escena ese desconocimiento?
Si no puedo hablar por él, ¿cómo puedo construir una escena que haga visible esa imposibilidad?
Aquí el ensayo adquiere una dimensión ética.
Ensayar al otro no significa apropiarse de su experiencia.
Significa ensayar nuestra relación con esa experiencia.
La escena puede incluso mostrar sus propias condiciones de producción.
Puede hacer visible la distancia.
Puede mostrar la traducción.
Puede dejar aparecer la duda.
Puede hacer que el espectador perciba que aquello que está viendo no es “la experiencia del otro”, sino una experiencia producida por el encuentro entre un cuerpo que cuenta, un cuerpo que escucha y un cuerpo que observa.
Ética de la representación
Llegamos así a una cuestión inevitable.
Toda representación implica una selección.
¿Qué mostramos?
¿Qué dejamos fuera?
¿Qué transformamos?
¿Quién habla?
¿Quién queda en silencio?
¿Quién tiene derecho a narrar?
Estas preguntas se vuelven especialmente importantes cuando trabajamos con experiencias de personas que ocupan posiciones diferentes a las nuestras.
La representación puede convertirse fácilmente en apropiación.
El cuerpo del otro puede convertirse en material.
Su dolor puede convertirse en espectáculo.
Su memoria puede convertirse en recurso artístico.
Su historia puede ser utilizada para construir una obra.
Por eso la ética no debería aparecer después de la creación como una especie de evaluación moral.
Puede formar parte del propio ensayo.
El actuante ensayista podría preguntarse:
¿Estoy escuchando o estoy apropiándome?
¿Estoy dejando aparecer al otro o estoy ocupando su lugar?
¿Estoy traduciendo una experiencia o estoy sustituyéndola por la mía?
¿Estoy dejando espacio para aquello que no puedo comprender?
Estas preguntas no deberían detener la creación.
Al contrario.
Pueden producir nuevos procedimientos.
Judith Butler: narrarse desde una relación
En este punto, el pensamiento de Judith Butler permite profundizar el problema de la narración de sí y de la relación con los otros.
La posibilidad de dar cuenta de uno mismo nunca es completamente autónoma: cuando intentamos narrar quiénes somos, recurrimos inevitablemente a un mundo lingüístico y social que nos precede y a relaciones que nos constituyen.
Esto resulta particularmente relevante para pensar la representación.
No somos propietarios absolutos de nuestra propia historia.
Pero tampoco el otro puede ser propietario absoluto de nuestra historia.
La identidad aparece en una zona relacional.
Por eso la ética de la representación no consiste simplemente en preguntar si “tenemos permiso” para contar una historia.
También implica preguntarnos qué relación construimos cuando la contamos.
Qué posiciones genera.
Qué cuerpos hace visibles.
Qué cuerpos vuelve objeto.
Qué diferencias conserva.
Qué diferencias borra.
El ensayo como ética de la incertidumbre
Si el ensayo tiene una potencia específica, quizás sea justamente su capacidad para no saber todavía.
La obra terminada tiende a producir una cierta ilusión de certeza.
El ensayo, en cambio, muestra el proceso.
Muestra que algo podría ser de otra manera.
Esta condición puede ser fundamental para una ética de la representación.
Cuando trabajo con la experiencia de otro, no necesito llegar rápidamente a una imagen cerrada.
Puedo permanecer en la pregunta.
Puedo ensayar diferentes distancias.
Puedo probar qué sucede si hablo.
Qué sucede si callo.
Qué sucede si reproduzco.
Qué sucede si no reproduzco.
Qué sucede si utilizo mi cuerpo.
Qué sucede si dejo aparecer el cuerpo ausente.
El ensayo permite investigar esas posibilidades sin convertir ninguna de ellas inmediatamente en verdad.
Hacia una ética de la proximidad
Podríamos llamar ética de la proximidad a esta forma de relación.
Una ética que no busca eliminar la diferencia sino sostenerla.
Acercarse sin apropiarse.
Escuchar sin hablar necesariamente por el otro.
Representar sin pretender agotar la experiencia representada.
Traducir reconociendo que toda traducción transforma.
Dejarse afectar sin confundir afectación con identificación.
En este sentido, la empatía narrativa no sería una técnica para producir identificación emocional en el espectador.
Sería una práctica de escucha.
Una forma de construir una relación con aquello que no somos.
Y el cuerpo sería el lugar donde esa relación se vuelve concreta.
Ensayar aquello que no sabemos
Volvemos entonces a la pregunta inicial:
¿Puede un cuerpo contar la experiencia de otro cuerpo sin apropiársela?
Quizás la respuesta sea: no completamente.
Y precisamente por eso hay que ensayar.
Porque el ensayo permite reconocer que toda aproximación es parcial.
Que toda representación transforma.
Que todo cuerpo habla desde una posición.
Que toda narración deja algo afuera.
Y que el otro nunca puede ser completamente reducido a nuestra mirada.
Desde esta perspectiva, el actuante ensayista no es aquel que consigue representar al otro de manera correcta.
Es aquel que puede permanecer consciente de la distancia que existe entre ambos.
Su tarea no consiste en eliminar esa distancia, sino en hacerla productiva.
El cuerpo ensaya aquello que no sabe.
Ensaya una memoria.
Ensaya una presencia.
Ensaya una ausencia.
Ensaya una historia que no le pertenece.
Y al hacerlo descubre que el verdadero material de la escena quizá no sea la experiencia del otro, sino la relación que se produce entre dos cuerpos cuando uno intenta aproximarse a la experiencia del otro.
Ahí el ensayo deja de ser únicamente una metodología de creación.
Se convierte en una forma de pensamiento.
Una forma de escucha.
Una forma de relación.
Y también, necesariamente, en una práctica ética.
Ensayar al otro sin representarlo.
Acercarse sin ocupar su lugar.
Dejarse afectar sin apropiarse.
Hacer del límite de la representación un material escénico.
Tal vez el desafío contemporáneo no sea encontrar la manera correcta de representar al otro.
Tal vez sea construir escenas capaces de sostener la presencia del otro sin convertir su diferencia en propiedad de nuestra mirada.
Y allí el cuerpo vuelve a ser el lugar fundamental.
Porque, como plantea Merleau-Ponty, es desde el cuerpo que tenemos un mundo.
Pero justamente por eso ningún cuerpo tiene acceso absoluto al mundo del otro.
Podemos aproximarnos.
Podemos escuchar.
Podemos imaginar.
Podemos ensayar.
Nunca poseer completamente.
Y quizás esa imposibilidad no sea el límite del ensayo.
Quizás sea su comienzo.
(Reflexión sobre la propuesta de ensayo de Sergio Chazarreta)
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