Claro que sí, Gachi, volverá la primavera.

En la obra Florecerán las flores, de María Rocha, el gesto estético se entrelaza con un gesto político y afectivo. Las letras, construidas con retazos de telas diversas y colgantes sobre una pared blanca, anuncian una promesa sencilla y radical: la vida insistirá. La artista utiliza materiales domésticos, fragmentos de lo cotidiano, para devolverle al lenguaje su espesor sensible. Cada letra es una costura entre la memoria y el deseo, entre el dolor y la ternura.

En su superficie colorida y textil resuena la tradición del hacer con las manos, una práctica históricamente feminizada que el arte contemporáneo del norte argentino ha sabido resignificar como espacio de pensamiento y resistencia. Rocha no borda solo palabras, sino vínculos: entre mujeres, generaciones y territorios. El trabajo textil —ese arte de lo paciente, del tiempo largo, de lo minúsculo— se vuelve aquí una forma de insubordinación poética.

Florecerán las flores se inscribe así en una genealogía del arte feminista del norte, donde la creación no separa lo político de lo afectivo ni lo doméstico de lo público. Desde esta perspectiva, la obra desafía los lugares tradicionales del arte y de la mujer: lo que antes se consideraba “manualidad” o “artesanía” se convierte en una declaración estética de soberanía sensible. La artista eleva los restos de tela —símbolos de lo que el mundo desecha— a la categoría de lenguaje, afirmando que el arte también puede ser una práctica de cuidado, de remiendo y de esperanza.

El título de esta reflexión, Claro que sí, Gachi, volverá la primavera, alude a un diálogo íntimo, una voz dirigida a alguien querido por mí, como si la obra misma respondiera a una pérdida o a una ausencia. En ese registro afectivo, Rocha encuentra la potencia del feminismo situado: no el de la consigna globalizada, sino el que se encarna en los cuerpos, en los territorios y en los afectos. Su trabajo florece desde el norte, desde una geografía donde las mujeres han aprendido a hacer del arte una forma de comunidad y de persistencia.

Integrada en la colección del Museo Universitario de la cultura ,UCSE, Florecerán las flores no solo aporta una pieza luminosa y vital, sino que también abre una conversación sobre el poder político de la ternura, sobre cómo el arte puede sanar y sostener la memoria colectiva. En un tiempo de fragmentación, la obra de María Rocha nos recuerda que la primavera no es solo una estación, sino una promesa que se teje entre muchas manos.

Es la energía de este momento, del grupo Rey Moro.

Es la energía de este momento, del grupo Rey Moro, se inscribe en el campo de la fotoperformance como una práctica crítica donde el cuerpo deviene simultáneamente soporte, archivo y discurso. La obra articula un diálogo entre lo íntimo y lo político a través de la exposición de dos cuerpos desnudos en un gesto de contacto y deseo. El uso del keffiyeh, cargado de significaciones culturales y geopolíticas, desplaza la escena hacia un territorio donde convergen identidad, resistencia y erotismo, proponiendo una relectura del signo a partir del cuerpo.

Desde esta perspectiva, la pieza puede entenderse como una exploración de lo que Judith Butler denomina la performatividad del cuerpo, entendida no como una esencia, sino como “una reiteración de actos que produce los efectos de una sustancia” (Gender Trouble, 1990). En la obra, el acto de besarse y abrazarse desnudos no busca representar una identidad fija, sino performar una forma de existencia situada, mutable y resistente a la normatividad.

El cuerpo en esta imagen se convierte en una zona de visibilidad y de vulnerabilidad. Su exposición no remite al exhibicionismo, sino a lo que Georges Didi-Huberman denomina el acto de mostrarse como acto de pensar (Lo que vemos, lo que nos mira, 1992): un modo de resistencia visual donde la imagen no se limita a ilustrar, sino que interroga. Así, el encuentro entre los cuerpos funciona como una pregunta abierta sobre la energía que circula entre los seres, una energía que excede el marco fotográfico para devenir experiencia afectiva y política.

En términos de teoría de la performance, Amelia Jones ha señalado que “el cuerpo del artista en performance es simultáneamente un sujeto y un objeto de mirada, implicando siempre una negociación entre presencia y representación” (Body Art/Performing the Subject, 1998). La obra de Rey Moro encarna precisamente esa ambivalencia: los cuerpos se presentan no como objetos de deseo, sino como sujetos deseantes, agentes de su propia inscripción simbólica.

Asimismo, el gesto compartido puede pensarse desde la perspectiva de José Esteban Muñoz, quien entiende el deseo como una fuerza utópica, un impulso que proyecta “una política del anhelo hacia lo que todavía no existe” (Cruising Utopia, 2009). El beso entre los cuerpos se vuelve, en este sentido, un acto de imaginación política, un espacio donde la ternura y la resistencia se entrelazan para generar una poética del presente.

En suma, Es la energía de este momento plantea una política del cuerpo desde la energía afectiva que lo atraviesa. La imagen, detenida en su intensidad, no busca clausurar el sentido, sino abrirlo. En esa apertura se manifiesta la potencia del arte performativo contemporáneo: la posibilidad de pensar el deseo como energía transformadora y el cuerpo como territorio de agencia, pensamiento y libertad simbólica.

Actualmente, la obra forma parte de la colección del Museo Universitario de la Cultura (UCSE), institución recientemente inaugurada que promueve el diálogo entre arte contemporáneo, investigación y territorio. Su incorporación a esta colección subraya la relevancia de la pieza como testimonio del pensamiento artístico contemporáneo latinoamericano y su capacidad de articular una ética y una estética del cuerpo como espacio de resistencia y creación.

El cuerpo como partitura simbólica: lectura del videoclip “Berghain” de Rosalía

El cuerpo de Rosalía en Berghain no actúa: se ofrece como superficie de inscripción. Cada gesto, cada quietud, cada respiración visible funciona como signo que condensa tensiones entre la carne y el símbolo, entre la experiencia íntima y su ritualización estética. En este videoclip, el cuerpo deja de ser un vehículo expresivo para volverse un territorio de lectura. Es decir, un texto encarnado donde se cruzan lo religioso, lo sensual, lo animal, lo sagrado y lo profano.

La corporalidad que aparece en Berghain está fragmentada. No es un cuerpo unitario, sino uno que se despliega en diferentes regímenes de visibilidad: el cuerpo doméstico que plancha, el cuerpo expuesto ante una orquesta invasora, el cuerpo del mito rodeado de animales, el cuerpo herido que se ofrece al sacrificio simbólico. Cada aparición marca una capa distinta de significación. Así, el cuerpo no representa, sino que produce sentido: es el lugar donde la contradicción se hace carne.

El movimiento, más que danzar, tiembla. Hay un temblor en los ojos, en los hombros, en la respiración. Esa vibración entre el control y la rendición vuelve visible la tensión central del videoclip: la imposibilidad de separar lo espiritual de lo erótico. La voz —que atraviesa idiomas, timbres y registros— amplifica esta fisura; la voz es también un cuerpo, una extensión de la herida que canta. Cuando Rosalía repite “I’ll fuck you till you love me”, el cuerpo vocal toma la forma de un exorcismo, de un deseo que no busca placer sino transformación.

La presencia de la orquesta —cuerpos que tocan, que miran, que irrumpen— convierte lo íntimo en un espacio público. Lo privado se escenifica, lo doméstico se vuelve ceremonial. Aquí, el cuerpo de Rosalía ya no pertenece al orden cotidiano, sino al de la liturgia. Ella se convierte en un signo religioso desplazado: una figura mariana que se desborda hacia lo carnal, una santa que sangra y goza al mismo tiempo. El Sagrado Corazón, reiterado visualmente, no es símbolo de pureza, sino de exposición: un órgano expuesto, un centro ardiente de contradicciones.

En este sentido, Berghain puede leerse como un ritual de desidentificación corporal. El cuerpo de Rosalía no busca representar un “yo”, sino abrir un espacio donde los signos se mezclan y se contaminan. La blancura de su piel, los vestidos antiguos, la joyería religiosa, los animales del bosque, los restos de un hogar: todos estos elementos se integran en una coreografía de signos que, más que narrar, invocan. Lo corporal aparece como una gramática de lo invisible: una forma de traducir el deseo, la herida, la fe, la pérdida.

El nombre Berghain —asociado a un templo de la noche, del trance y del cuerpo colectivo— funciona como contrapunto simbólico. No es un lugar literal, sino una metáfora del espacio interior donde los cuerpos se deshacen para volverse pura sensación. En el video, ese “Berghain interior” se manifiesta en los pliegues del cuerpo, en su respiración contenida, en el roce de lo espiritual y lo sexual. El cuerpo, aquí, es la discoteca donde se cruzan la santidad y la carne.

Rosalía, como figura visual, encarna una nueva retórica del cuerpo femenino en la cultura pop contemporánea: un cuerpo que no se ofrece al deseo del otro, sino que se autoconsume en su propio signo. No se trata de un cuerpo disponible, sino de un cuerpo que se cita, que se parodia, que se santifica y se desborda. En lugar de obedecer al canon de la visibilidad, se lo apropia para decir otra cosa: que la herida también puede ser forma, que la fe puede ser carnal, que el deseo puede ser oración.

En Berghain, el cuerpo es un texto sin traducción. No se explica, se siente. No busca redimirse: se sostiene en su contradicción. Lo que la cámara muestra no es tanto una historia, sino una partitura de signos encarnados, un tránsito entre la carne y el símbolo. Un cuerpo que, al exponerse, no se vacía, sino que se vuelve lenguaje.

La negra77 

Cuando Milei dice “la estamos rompiendo”

Cuando el presidente Milei dice “la estamos rompiendo”, no habla solo desde un lenguaje de éxito, sino desde una gramática del derrumbe. En su voz, el verbo romper se vuelve símbolo de una política que celebra la destrucción como sinónimo de renovación. Pero no hay renacimiento posible cuando lo que se rompe es el tejido que sostiene la vida en común.

Romper, en su discurso, significa desmantelar. Romper la patria es quebrar los lazos que nos vinculan, disolver la idea de pueblo en una suma de individuos librados al mercado. Bajo esa consigna, el Estado deja de ser espacio de amparo y se convierte en campo de experimentación ideológica. Lo que se quiebra no es la ineficiencia, sino la dignidad. Lo que se deshace no es la burocracia, sino la posibilidad de futuro para quienes ya vivían en el borde.

El poder siempre nombra su violencia con palabras de triunfo. Dice romperla para no decir devastarla. Dice libertad para encubrir la intemperie. En esa inversión del sentido, el lenguaje político se vuelve un espejo roto: devuelve imágenes fragmentadas de una nación que pierde su reflejo.

“La estamos rompiendo” es también una forma de desear el colapso, de encontrar placer en el daño. Se trata de una economía del goce político donde la destrucción se estetiza: el ajuste como épica, la desigualdad como mérito, la miseria como sacrificio necesario. Y sin embargo, lo que se rompe no es el sistema anterior, sino el cuerpo vivo de la sociedad.

Romper la patria no es solo disolver instituciones, sino quebrar la confianza, la empatía, el sentido de pertenencia. En un país que se fragmenta cada día más, las grietas ya no son metáforas: son heridas abiertas donde el pueblo sangra.

La verdadera reconstrucción no nacerá del orgullo de haber “roto todo”, sino de la capacidad de volver a cuidar, de suturar los vínculos, de imaginar una comunidad que no se funda en la competencia sino en la solidaridad.

Porque si de romper se trata, que sea solo para romper el miedo y abrir espacio a otra forma de país: uno donde vivir no sea un privilegio, sino un derecho.

La patria es el otro . 

La negra 77

La palabra que mata: cuando el poder traduce la violencia

En una entrevista reciente, la ministra de Seguridad argentina, Patricia Bullrich, sostuvo que las mujeres “empoderadas” generan un “desequilibrio” que “se les vuelve en contra”.

En un país atravesado por una ola de femicidios, esa frase —dicha desde el sillón del poder— no es un simple exabrupto: es una forma de traducción política de la violencia patriarcal.

Nombrar así la muerte de las mujeres no es un error semántico; es una operación ideológica.

Bullrich no habla sola. Habla desde el entramado discursivo que sostiene a La Libertad Avanza, donde la libertad se define como propiedad individual y no como derecho colectivo, donde toda demanda de justicia se percibe como amenaza, y donde el feminismo se transforma en el nuevo enemigo interno.

Ese desplazamiento simbólico —del agresor a la víctima— es una de las formas más sofisticadas del discurso de odio contemporáneo: la violencia deja de ser un crimen estructural y se convierte en “una consecuencia del exceso de poder” de las mujeres.

Pero las palabras, como advierte Judith Butler, no son inocentes. Son actos performativos que hacen mundo. Cuando una ministra afirma que la violencia surge del “empoderamiento”, reordena el sentido social de la culpa: ya no es el hombre que mata quien rompe el orden, sino la mujer que se atrevió a cuestionarlo.

Esa inversión del relato es profundamente peligrosa: naturaliza el femicidio como respuesta, lo reinterpreta como retribución moral, lo inscribe en la gramática de lo inevitable.

En ese gesto se vislumbra la maquinaria simbólica de lo que Rita Segato llama “pedagogía de la crueldad”: un sistema de mensajes que enseña a la sociedad qué cuerpos importan y cuáles pueden ser destruidos sin escándalo.

Desde esa perspectiva, el discurso político deja de ser opinión y se convierte en instrucción social. Lo que el Estado nombra, el pueblo aprende a tolerar.

Cuando el Estado culpa al empoderamiento, el agresor siente legitimado su castigo.

La violencia no nace en el acto del crimen; se gesta en el lenguaje.

Cada vez que un funcionario desacredita el feminismo, cada vez que un medio ridiculiza el reclamo de las mujeres, cada vez que se recorta un programa de prevención, se amplía el margen simbólico de la muerte.

Las balas y los golpes son la continuación de esas palabras con otros medios.

El odio contemporáneo no se grita: se administra. Se pronuncia con tono técnico, se reviste de sentido común, se distribuye desde los ministerios.

En nombre del orden, se restaura la obediencia. En nombre de la libertad, se reabre la jaula.

Frente a eso, pensar, escribir y resistir es un acto vital.

Porque cada palabra que desmonta la mentira del poder es una grieta en el discurso que mata.

Y porque, como recuerda Hannah Arendt, la responsabilidad política comienza precisamente allí donde el lenguaje deja de ser instrumento de verdad para volverse excusa del horror.

la negra77

Crítica a la convocatoria nacional para la Bienal de Venecia ¿Qué se puede esperar de un burro, si no una patada?

La reciente convocatoria nacional para seleccionar a los artistas o colectivos que representarán a la Argentina en la próxima Bienal de Venecia ha despertado una profunda preocupación en el ámbito cultural. Entre los requisitos establecidos, se destaca uno especialmente alarmante: la exigencia de que los artistas cuenten con presupuesto propio y/o financiamiento privado para la producción y montaje de la obra.

Este criterio, bajo el argumento de garantizar la “factibilidad” del proyecto, introduce un sesgo estructural que reproduce la desigualdad y discrimina de forma directa a los artistas sin acceso a recursos económicos o redes de financiamiento privado. En lugar de fomentar la diversidad de voces y expresiones que caracterizan la vitalidad cultural argentina, esta condición limita la participación a quienes ya cuentan con capital económico o respaldo institucional, convirtiendo una oportunidad pública en un privilegio de pocos.

Históricamente, la participación argentina en la Bienal de Venecia ha sido sostenida por el Estado, entendiendo que la representación cultural en ese espacio internacional no puede depender de la capacidad adquisitiva de los artistas, sino de la calidad, pertinencia y potencia simbólica de sus obras. Este nuevo enfoque —que traslada la responsabilidad financiera a los creadores— contradice el principio de acceso equitativo a la cultura y al reconocimiento artístico, principios consagrados en políticas culturales públicas y en el propio sentido de la representación nacional.

Más allá de una cuestión presupuestaria, se trata de una definición política: el Estado elige retirarse de su rol de garante y promotor de la cultura, para delegar en el mercado la validación y sostenibilidad de los proyectos. Esta lógica no sólo vacía de sentido el concepto de “pabellón nacional”, sino que erosiona el tejido cultural al precarizar las condiciones de producción simbólica.

El desfinanciamiento sistemático de la cultura —bajo distintos argumentos de “eficiencia”, “autogestión” o “reducción del gasto”— no es neutral ni circunstancial: es un gesto ideológico que desarma los espacios de creación, experimentación y crítica. En este caso, la exigencia económica impuesta a los artistas representa una forma de exclusión encubierta, una manera de decir que sólo pueden representar al país quienes puedan pagarlo.

Defender la cultura implica también defender las condiciones materiales de su posibilidad. Exigir a los artistas que financien su propia participación en la Bienal de Venecia es negar el carácter público, común y colectivo de la creación artística, reduciéndola a una transacción privada. En nombre de la “factibilidad”, se clausura la imaginación.

La batalla cultural la dan las mujeres

En la Argentina de hoy, la batalla cultural vuelve a tener rostro de mujer. No de la tecnócrata ni de la funcionaria ilustrada, sino de la mujer que viene del interior, que conoce la desigualdad en carne viva y que, sin pedir permiso, dice lo que siente frente a las cámaras. Gladys “La Bomba” Tucumana lo hizo en televisión nacional, y su voz encendió algo más que una polémica: encendió un síntoma.

Desde el escenario de un programa de entretenimiento, habló del país que duele: los precios que no paran, las jubilaciones que no alcanzan, la vergüenza de ver a los mayores maltratados, la angustia de quien siente que la libertad prometida se convirtió en una trampa. “Me siento defraudada”, dijo, mirando a cámara. En ese gesto hubo algo profundamente político: la recuperación del derecho a disentir, a no aplaudir lo que duele, a decir basta cuando el poder exige silencio.

El gobierno de Javier Milei ha hecho de la palabra “libertad” su bandera. Pero cuando una artista popular, una mujer del pueblo, interpela esa bandera desde la experiencia concreta —el hambre, la inflación, la desigualdad—, la palabra se vacía de marketing y vuelve a su sentido más humano. Porque no hay libertad posible si la mayoría vive con miedo, si la justicia social es tratada como un anacronismo, si la disidencia se estigmatiza.

Lo que hizo “La Bomba” no fue solo una declaración política: fue un acto de presencia. En un país donde el neoliberalismo intenta reinstalar el sálvese quien pueda como norma moral, una mujer que se planta en nombre del sentido común popular, del cansancio y la memoria, encarna una forma de resistencia. Ella no representa un partido, sino una experiencia colectiva: la de las mujeres que sostienen, que trabajan, que ven retroceder derechos y no se callan.

La batalla cultural no se libra solo en los ministerios ni en los medios. Se da en cada palabra que rompe la comodidad del discurso único. Y esta vez, como tantas otras en la historia argentina, son las mujeres las que vuelven a poner el cuerpo, la voz y la emoción en el centro del debate.

Porque sí: la batalla cultural la dan las mujeres. Y la dan con verdad.

La negra77