Alice Neel: retratista de la gente rota

Alice Neel (1900–1984) nació en Merion Square, Pensilvania, y desde temprano entendió que pintar sería su forma de mirar el mundo sin apartar la vista. Fue una artista del alma humana, una cronista de la fragilidad y la fuerza que coexisten en cada cuerpo.

Neel pintó a las personas desde la herida. No buscó la belleza complaciente ni la pose; buscó la fisura, la grieta que deja ver el alma. En sus retratos no hay máscaras: hay cuerpos cansados, miradas que sostienen la vida como si doliera, gestos que confiesan sin hablar.

Retrató lo que el mundo suele apartar: la pobreza, la maternidad desnuda, la enfermedad, la soledad. También a quienes vivían fuera de las normas —artistas, activistas, personas del colectivo LGBTIQ+— con la misma ternura feroz con la que miraba a sus vecinos. En cada trazo, una afirmación de existencia, un acto político y profundamente humano.

Sus colores vibran como si resistieran al gris del tiempo. Porque en cada rostro roto hay una verdad luminosa: la persistencia de ser, incluso cuando todo parece perderse.

Ella misma dijo:

> “Me interesa la vida de las personas. Quiero captar su lucha, su existencia. Quiero que mis cuadros sean testimonio de la vida en mi tiempo.”

Alice Neel fue más que una pintora de retratos: fue una testigo de la vulnerabilidad y la dignidad humanas. Su obra nos recuerda que también lo roto tiene forma, memoria y belleza.

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"Aquí estamos, aunque nos maten”: el arte como cuerpo político de duelo y resistencia

 La obra Aquí estamos, aunque nos maten del artista mexicano Lalo Alegre emerge como un dispositivo de memoria y denuncia frente a la necropolítica que atraviesa a la comunidad LGBTQ+ en México. Compuesta por 30 cráneos de cartonería pintados con los colores del arcoíris, cada uno portando un insulto homofóbico y acompañado por fichas con nombres reales de víctimas de crímenes de odio, la instalación se erige como un altar contemporáneo y un espacio de resistencia simbólica.

Más que un objeto decorativo, la pieza se inscribe en una poética del duelo político. Judith Butler, en Marcos de guerra, advierte que no todas las vidas son lloradas de igual manera: existen vidas que, al ser despojadas de reconocimiento, quedan fuera del marco de lo que una sociedad considera “digno de duelo”. Alegre confronta precisamente ese vacío. Su obra no sólo recuerda a las víctimas, sino que restaura su posibilidad de ser lloradas públicamente, devolviéndoles humanidad a través de la materialidad del arte.

El cuerpo y el altar como territorio político

El uso del cráneo —símbolo de muerte, pero también de persistencia— remite a la estructura del tzompantli mesoamericano, reinterpretado aquí como una topografía de la violencia contemporánea. En ese sentido, la obra articula una doble genealogía: una memoria indígena del sacrificio y una memoria moderna de las víctimas del odio.

El altar se convierte así en un espacio intermedio, entre lo ritual y lo político, donde el duelo deviene acción colectiva.

Achille Mbembe, en su concepto de necropolítica, plantea que el poder contemporáneo se ejerce a través de la gestión de la muerte: decidir quién puede vivir y quién debe morir. Alegre responde a esa violencia estructural desde el gesto artístico: los cráneos de colores, lejos de naturalizar la muerte, reclaman el derecho a la visibilidad, o como diría Nelly Richard, a la “inscripción en el campo de la mirada pública” de aquello que la norma intenta borrar.

Censura y colonialidad estética

El rechazo institucional a la obra por parte del Museo de Arte Popular de Oaxaca —que la excluyó por “palabras altisonantes” y “temas inapropiados”— revela una colonialidad estética persistente: el intento de reducir el arte popular a lo decorativo y neutral, despojándolo de su dimensión crítica.

En ese gesto de censura se encarna lo que Richard denomina la pedagogía del orden visual: el museo como espacio que decide qué imágenes pueden ser vistas y cuáles deben permanecer invisibles.

La pieza de Alegre subvierte esa lógica al situarse en el límite entre arte popular y arte político. Es cartonería, sí, pero es también un acto de duelo y denuncia; un altar que rehúsa la complacencia de la forma para decir la verdad del dolor.

El arte como práctica de persistencia

Frente al intento de silenciarla, Aquí estamos, aunque nos maten reafirma el poder del arte como práctica de persistencia y cuidado. La obra no busca escandalizar, sino sostener la mirada ante lo insoportable. Nos recuerda que el arte puede ser, en palabras de Butler, “una forma de rehacer el mundo después de la pérdida”.

El título mismo —una declaración de existencia— es un gesto performativo: “aquí estamos” no como afirmación individual, sino como acto colectivo de sobrevivencia simbólica. En ese decir, el arte deviene cuerpo: un cuerpo que insiste, que se rehace entre las ruinas de la violencia.

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El discurso del esfuerzo: una relectura de Manifestación, de Antonio Berni

En Manifestación (1934), Antonio Berni retrata con brutal lucidez a una multitud de rostros obreros que avanzan compactos, reclamando “Pan y trabajo”. La pintura, una de las obras más emblemáticas del arte social latinoamericano, no idealiza al pueblo: lo muestra desgastado, áspero, urgente. Cada rostro condensa una historia de privación y esperanza colectiva. Berni convierte el dolor social en imagen política, y el gesto pictórico en denuncia. Su multitud no es un grupo anónimo: es la presencia del pueblo como cuerpo vivo, que exige justicia.

Casi un siglo después, la escena sigue vigente. Los rostros podrían ser los de hoy: trabajadores que no llegan a fin de mes, jóvenes precarizados, familias enteras que viven en la incertidumbre. A esta persistencia se suma una nueva forma de opresión simbólica: el discurso del esfuerzo, esa narrativa meritocrática que insiste en que “todo se logra si uno se esfuerza lo suficiente”. Pero el esfuerzo, en un sistema que no garantiza condiciones dignas, se vuelve trampa. De ahí la frase que emerge como relectura contemporánea:

“El discurso del esfuerzo. Qué esfuerzo vamos a hacer si lo que se nos paga no llega a fin de mes.” (Un señor le dice esto a una adolescente —creo que es su hija— en la parada del colectivo.)

Esta enunciación corta de raíz la retórica neoliberal del mérito. Denuncia el vaciamiento moral de una sociedad que exige productividad sin ofrecer justicia. En su aparente sencillez, la frase es un eco del grito de Berni: pone en palabras lo que el cuadro expresa en miradas. En ambos casos, se trata de cuerpos que ya se han esforzado demasiado, que no necesitan discursos, sino transformaciones reales.

Releer Manifestación desde esta perspectiva implica reconocer que la pintura no pertenece únicamente a la historia del arte argentino, sino también al presente de quienes siguen luchando por sobrevivir dentro de una economía desigual. Berni pintó la dignidad del pueblo; nosotros, hoy, enfrentamos la tarea de nombrar la persistencia de esa injusticia.

El arte, cuando vuelve a mirarnos desde el pasado, revela que algunas luchas no han terminado. Y que, a veces, una imagen puede decir con más fuerza que cualquier consigna: el esfuerzo no alcanza cuando el sistema está diseñado para agotar.

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El teatro danza, hija mula del teatro y la danza

El teatro danza es una forma híbrida, una hija mula nacida del encuentro —a veces amoroso, a veces conflictivo— entre el teatro y la danza. No pertenece del todo a ninguno de sus progenitores: no es teatro porque no depende del texto ni de la representación; no es danza porque no busca la pureza del movimiento ni la abstracción formal. Es una práctica liminal que se construye en la frontera, en la indisciplina, en el riesgo de no encajar.

La metáfora de la hija mula revela una condición paradójica: como la mula, el teatro danza no puede reproducirse, no genera descendencia en un sentido lineal, pero posee una fuerza obstinada, una capacidad de resistencia y de carga simbólica. Su imposibilidad de engendrar no es esterilidad, sino una potencia desviada, una afirmación del mestizaje como forma de pensamiento. En el teatro danza, el cuerpo deviene terreno de cruce, de fricción y de invención.

Pina Bausch, figura central de esta genealogía bastarda, comprendió que el cuerpo no debía mostrar sentimientos sino producirlos en escena. Su Tanztheater abrió un espacio donde la emoción y el gesto conviven con el habla, la risa y la repetición: un cuerpo que se vuelve dramaturgo de sí mismo. En esta línea, André Lepecki observa que la danza contemporánea ya no se define por el movimiento, sino por la presencia, por la capacidad del cuerpo de suspender el tiempo y crear pensamiento en el espacio. El teatro danza encarna precisamente esa suspensión: el cuerpo no interpreta, sino que ensaya su propio sentido.

Eugenio Barba, desde el teatro antropológico, señala que el actor-danzante es un ser que “organiza su energía de forma extra-cotidiana”, transformando la vida en acción escénica. En el teatro danza, esa energía se desborda en una dramaturgia corporal que no responde a un texto previo, sino a una lógica del impulso, del ritmo, del temblor. El cuerpo se convierte en un archivo vivo donde confluyen memoria, deseo y resistencia.

El teatro danza, en su condición de hija mula, cuestiona las jerarquías disciplinarias y las genealogías del arte occidental. Es una zona mestiza, un espacio de insubordinación estética y política. En lugar de buscar la pureza del género, abraza la mezcla, la contradicción, la vulnerabilidad. No es una forma “entre” teatro y danza, sino una forma otra, que nace precisamente de lo que no puede definirse.

Así, el teatro danza se afirma como un cuerpo bastardo que camina con fuerza, que no necesita heredar ni reproducir, porque su potencia está en la presencia irrepetible de cada acto. Una práctica de libertad que, como la mula, avanza firme por los caminos que otros cuerpos temen recorrer.

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La balsa de la Medusa: el naufragio del poder

En La balsa de la Medusa (1819), Théodore Géricault no pinta un simple naufragio. Pinta el fracaso de la autoridad, la sombra del poder que abandona a los suyos. La fragata Méduse encalló por la negligencia de un capitán nombrado por favoritismo político. Los sobrevivientes, abandonados en una balsa improvisada, representan no solo a los náufragos de un accidente, sino a todo un pueblo traicionado por su propio gobierno.

El cuadro es una alegoría del Estado que ha perdido el timón moral. Sobre el mar oscuro, la balsa flota como una nación sin rumbo, sostenida por los restos de su propia estructura. Los cuerpos apilados, exhaustos, muertos o agonizantes, son los ciudadanos reducidos a materia, víctimas de una maquinaria política que no los ve. No hay jerarquías ni uniformes: la pintura despoja al poder de sus símbolos para mostrar lo que queda cuando la autoridad desaparece —una humanidad abandonada al azar de las olas.

En la esquina superior, unos hombres agitan un trapo hacia el horizonte. Esa pequeña señal es la esperanza mínima, la última chispa de fe en que alguien —quizá otro barco, quizá otro gobierno— los vea. Pero el horizonte es incierto, y la distancia demasiado grande. La esperanza, bajo un poder cruel, es siempre ambigua: puede ser el preludio del rescate o una ilusión que precede a la muerte.

Géricault convierte el horror en una advertencia política. Su pintura denuncia que el verdadero naufragio no es el de un barco, sino el de un sistema que olvida a su pueblo. Cada cuerpo sobre la balsa es un acto de acusación. El artista, con su mirada romántica y rebelde, señala la descomposición moral de una autoridad que se sostiene sobre cadáveres.

Dos siglos después, La balsa de la Medusa sigue siendo una imagen contemporánea. Migrantes en balsas precarias, poblaciones abandonadas a la pobreza o la guerra, pueblos enteros sumergidos por decisiones políticas: el cuadro se renueva con cada catástrofe humana. En su silencio, la pintura pregunta al espectador de todos los tiempos:

 ¿cuántas veces más dejará el poder a su pueblo a la deriva?

Géricault, desde su lienzo inmenso, responde sin palabras: un gobierno cruel no se hunde solo —arrastra consigo la dignidad humana

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Mantera Galería: prácticas artísticas en el cruce entre lo popular y lo contemporáneo

El arte contemporáneo en Argentina se ha desarrollado principalmente en torno a sistemas institucionales centralizados, donde la legitimación académica y las dinámicas de mercado condicionan la producción y circulación de obras (Bourdieu, 1992). Sin embargo, desde las periferias urbanas y regionales emergen proyectos que tensionan estas lógicas, proponiendo modos alternativos de producción y circulación artística. Mantera Galería, ubicada en el interior de una feria popular en La Banda, Santiago del Estero, constituye un ejemplo paradigmático de estas prácticas periféricas, donde lo popular y lo contemporáneo se intersectan, generando nuevas formas de relación entre obra, artista y público (García Canclini, 1990).

Génesis y territorio de Mantera Galería

Fundada por María Rocha hacia mediados de la década de 2010, Mantera se inserta en un espacio no convencional: la feria popular de La Banda. Esta decisión trasciende lo estratégico y se configura como un acto político: la galería transforma la precariedad del entorno en una condición estética y productiva, articulando arte y territorio de manera inseparable. Como señala la Cancillería Argentina (2023), “la inserción en la feria no es sólo un acto logístico, sino una estrategia para resignificar la circulación del arte desde la periferia” (p. 12).

El gesto de “tirar la manta” —aludiendo a desplegar obras sobre los puestos de la feria— adquiere un carácter performativo y resignifica la práctica expositiva. La feria funciona simultáneamente como soporte, metáfora y marco simbólico: allí donde los objetos circulan en un régimen de intercambio informal, el arte encuentra una legitimidad alternativa a la institucional.

Prácticas críticas y colaborativas

Mantera Galería se constituye como un laboratorio de creación compartida. Ha acompañado a artistas como Pao Lunch, Mane Guantay, Víctor Moresi, Néstor Basualdo, Vanina Bradach y Mauro Rozas (Cancillería Argentina, 2023). Además, desarrolla proyectos colaborativos, como “Ranchadas”, que traslada la experiencia a otras ciudades, y alianzas con colectivos como Ossobuco, abordando cuestiones de género, precariedad laboral y disidencia sexual (CCPE, 2022).

Estos proyectos no se limitan a la exhibición de obras: generan talleres, procesos de formación y espacios de encuentro. Desde la perspectiva de la estética relacional, “la obra se define por la relación social que establece” (Bourriaud, 2002, p. 14), un principio que Mantera aplica en su funcionamiento cotidiano.

Coleccionismo popular y democratización del arte

Una estrategia central de Mantera es la promoción del “coleccionismo popular”, ampliando la noción de quién puede acceder y participar en el circuito del arte contemporáneo. Este enfoque desafía las jerarquías tradicionales, proponiendo que “el coleccionista no es únicamente aquel que pertenece a los circuitos especializados, sino quien se vincula activamente con la obra” (Rocha, 2019, p. 45).

De este modo, la galería impulsa una circulación de obras basada en proximidad, participación y relaciones de confianza, contribuyendo a democratizar el acceso al arte.

Tensiones y desafíos

La ubicación periférica de la galería plantea tanto oportunidades como tensiones. Por un lado, visibiliza producciones regionales y consolida un espacio crítico de encuentro entre arte y comunidad. Por otro, enfrenta retos en términos de sostenibilidad económica y reconocimiento dentro de los circuitos oficiales del arte contemporáneo, donde la legitimidad suele asociarse a instituciones centrales (Bourdieu, 1992).

Sin embargo, como enfatiza Rocha (2019), “la fuerza de Mantera radica en los vínculos de confianza, empatía y reciprocidad, desplazando las jerarquías tradicionales del campo artístico” (p. 47).

Legado de María Rocha

El fallecimiento de María Rocha dejó un vacío en la comunidad artística del Noroeste argentino y en el circuito cultural independiente del país. Artista, gestora, docente y militante, Rocha articuló arte, territorio y vida cotidiana, consolidando a Mantera como un experimento radical de arte contemporáneo desde la periferia. Su práctica se inscribe en una lógica de inclusión y colectividad, donde la galería se convierte en espacio de formación, talleres y vínculos comunitarios (Hipermedula, 2023).

Según Cancillería Argentina (2023), “Rocha supo transformar la precariedad en estética, haciendo de la feria un museo vivo donde el arte late al ritmo de la comunidad” (p. 15).

Mantera Galería constituye un caso paradigmático de cómo el arte contemporáneo puede producirse y circular desde la periferia, articulando territorio, comunidad y práctica artística en un dispositivo híbrido y crítico. La galería demuestra que la legitimidad del arte no depende exclusivamente de su inserción en circuitos centrales, sino que puede construirse a partir de relaciones comunitarias, circulación alternativa de obras y experimentación estética en contextos populares. El legado de María Rocha reafirma la posibilidad de pensar el arte desde los márgenes, situando la precariedad, la colectividad y la política como elementos centrales de la producción contemporánea.

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Sergio Chazarreta: el ensayo escénico como corazón del teatro santiagueño

En la escena teatral santiagueña hay nombres que marcan época, y Sergio Chazarreta es, sin dudas, uno de ellos. Su aporte no se limita a las obras que ha dirigido ni a los festivales en los que ha participado: su mayor legado es haber convertido el ensayo escénico en el verdadero corazón de la creación teatral en la provincia.

En un territorio históricamente periférico dentro del mapa teatral argentino, donde Buenos Aires suele imponerse como centro de legitimación, Chazarreta apuesta por otra cartografía: el ensayo como espacio de resistencia, de investigación y de comunidad. Para él, el ensayo no es un paso previo al estreno, sino un territorio vivo, un laboratorio en el que el teatro se hace y se piensa simultáneamente. Allí los cuerpos no solo repiten textos o coreografías: se transforman en ensayistas de sí mismos.

El cuerpo, entendido como archivo y campo de experimentación, se vuelve el lugar donde se interroga la memoria, se revisa la identidad y se ponen en juego las tensiones del presente. Lo que emerge en este proceso es una dramaturgia del ensayo: una práctica que produce escena a partir de la exposición radical al instante, donde la representación cede lugar al acontecimiento.

El ensayo como ritual de aterrizaje

Víctor Luna lo describe con una potente metáfora:

> “Los ensayos son esos viajes de aterrizaje semanales donde el ensayista, llegado el viernes, desciende como cual aeronave y se conecta a un scanner para chequear en tiempo real la carga, lo experimentado hasta ahí y lo que proyectamos como ensayistas. En los encuentros alimentamos la consciencia corporal, nos volvemos permeables para recibir, disponer y reaccionar ante la mirada de Sergio y Mauri. Ensayamos la no representación: la escena ya está sucediendo y decidimos entrar con la incerteza de lo que el momento nos demande accionar o no”.

Su metáfora del “viaje de aterrizaje” revela al ensayo como un ritual de retorno y de chequeo existencial. El ensayista no llega a un espacio vacío, sino a un scanner donde se registra lo vivido y se proyecta lo posible. Su referencia a la “no representación” conecta con el teatro posdramático (Lehmann): la escena no se espera ni se fabrica, ya está ocurriendo, y el actuante se dispone a entrar en ella con la vulnerabilidad de no saber. El ensayo se vuelve así un ejercicio de presente radical.

La ética del desaprendizaje

En sintonía, Lucre Figueroa aporta otra clave de lectura:

> “Desaprender, abandonar es tan importante como encontrar; lo importante es respirar de manera consciente, que es lo que queda después que termina la escena”.

Aquí el ensayo se desplaza hacia una dimensión ética. La pedagogía de la renuncia, del desaprender, introduce la idea de que no todo se sostiene en la acumulación de técnicas, sino también en la capacidad de soltar. La respiración consciente, último residuo de la escena, funciona como metáfora de lo esencial: el teatro no sobrevive en lo espectacular, sino en lo vital, en el cuerpo que respira y recuerda que está vivo.

La afectación como territorio compartido

 Fittipaldi, por su parte, enfatiza la noción de afectación:

> “La experiencia de Ensayo me presentó una nueva perspectiva sobre la escena, permitiéndome poblarla con un compromiso absoluto con lo que sucede dentro y fuera de mi cuerpo. Sin mandatos, sin arbitrariedad. Descubrí, entre tantos otros, el concepto de ‘afectación’, que pareciera abarcar tanto los aspectos técnicos reconocidos como la necesidad de la escena. Siento que esto expandió enormemente nuestro universo y nos habilitó a explorar nuevas posibilidades de manera colectiva con gran contención”.

La afectación permite pensar el ensayo como campo de cruce entre lo técnico y lo sensible, lo individual y lo colectivo. Enfatiza la dimensión de cuidado mutuo: el ensayo no es solo autoexploración, sino expansión de un universo común.

El ensayo como acto político-estético

Para Caro Jakas, el ensayo condensa una dimensión política y amorosa:

> “Diría que el ensayo como acto político estético poético es el amor más sincero de la vida artística mía y de todes nosotres. Porque habilita la transformación del recorrido metodológico propio. Y crea un código ‘pareciera invisible’ NUESTRO”.

Su testimonio propone el ensayo como acontecimiento que desborda lo artístico y se convierte en práctica de comunidad. El “código invisible” funciona como lenguaje compartido que sostiene una memoria colectiva y una ética de creación común.

La dirección como escucha anticipatoria

Eli Giménez ilumina la práctica de Chazarreta desde la dirección:

> “Criada/formada en una forma de hacer teatro que muchas veces silencia el poder creativo de los actores y actrices, con directores que imponían formas heredadas de la vieja escuela; encontrarme con Sergio hace ya casi 10 años, fue el puntapié para comenzar a valorar mi propio ser creador.

Con una dirección amorosa pero no por eso menos poderosa, Sergio lee cada parte que compone la escena. Con la premisa de que tanto ensayistas, espacio y elementos compositivos estamos en la misma línea horizontal; logra ver anticipadamente la jugada y sugiere 'directivas' personalizadas. Cada ensayista consigue tener una lectura de sí mismo, mientras forja una relación desde lo colectivo y otra muy necesaria que se da con quien guía...”.

La diferencia con la vieja escuela de dirección —vertical, autoritaria— es radical. Chazarreta trabaja en horizontalidad, personalizando sus directivas sin romper la lógica colectiva. La dirección se convierte en diálogo con la escena y en práctica de cuidado, donde los ensayistas son puentes entre lo vivo de la escena y la visión anticipatoria del director.

El arraigo territorial

Finalmente, Néstor Basualdo amplía el horizonte:

> “Ensayar con Sergio me conectó con mi propia memoria y con la memoria de este territorio. Cada gesto, cada respiración, pareciera traer consigo una historia más grande que uno mismo. La escena no está solo en el cuerpo, también está en la tierra que habitamos y en la cultura que nos atraviesa”.

Su mirada sitúa el ensayo en un plano territorial. La práctica no se limita al cuerpo individual, sino que se expande como tejido de memorias compartidas. Cada acción activa tanto la biografía personal como la memoria cultural de Santiago del Estero. Ensayar, aquí, es también resistir y pertenecer.

En tiempos donde lo urgente parece dominarlo todo, Sergio Chazarreta recuerda que el teatro necesita de la paciencia del ensayo: ese espacio donde lo frágil y lo inacabado encuentran su fuerza. En Santiago del Estero, gracias a su visión, el ensayo escénico no es preparación, sino creación, memoria, comunidad y política.

Así, lo que ocurre en estos ensayos dialoga con lo que Richard Schechner define como performance —un acto vital de memoria y transformación— y con lo que Lehmann describe como la escena posdramática: un espacio donde la representación cede ante la presencia. En la práctica de Chazarreta, lo global encuentra su traducción local, y lo local se afirma como núcleo de un teatro que se piensa desde la periferia, pero con una potencia universal.

Santiago del Estero no solo tiene más teatro: tiene un teatro más consciente de sí mismo, enraizado en la memoria del territorio y abierto a la invención del presente.

Texto : negra77 

"Agradezco el aporte de texto de los integrantes del ensayo, aquí citados, que amorosamente me ayudaron a construir este escrito."