"Ensayo de obra "del grupo SER presentada en el Encuentro Enlaces, Sala La Juana

"Ensayo de obra" se presenta como una experiencia en carne.

No es una obra en el sentido convencional, sino un dispositivo que muestra el teatro en estado de gestación, cuando aún no ha cuajado en forma definitiva. Desde el primer momento, el espectador es interpelado: unas putas, putos apoyados en la pared esperan a los visitantes como si la escena fuera también una esquina, un territorio de riesgo. La pieza convierte la espera en materia escénica.

La dirección trabaja con la tensión como material: no hay resolución, sino un largo y sostenido suspenso.

El ensayo se vuelve el lugar de un abrazo suspendido al fondo de la escena: un espacio donde la intención de hacer algo se vuelve visible, donde cada gesto —incluso el más mínimo— vibra en tensión. Allí, la tensión es intención: una fuerza que empuja el cuerpo hacia el acontecimiento.

Todo cambia, todo el tiempo. El ensayo es una coreografía de mutaciones constantes: lo que hoy es torpeza mañana es hallazgo; lo que fue duda se convierte en certeza efímera. La silla incómoda se vuelve metáfora del estado del ensayista: alguien que se expone, que permanece alerta, que no se deja domesticar por la comodidad.

En ese espacio, la humanidad se escribe con sangre y con fuego. El ensayo no es solo técnica, sino el lugar donde el cuerpo recuerda su fragilidad y su potencia. Como un amanecer, es la promesa de que algo puede empezar de nuevo.

Pero también es jaula: un recinto donde se prueba y se yerra, donde la libertad está enmarcada por la sala, el tiempo y el método. Esa jaula es paradójicamente necesaria: ofrece el refugio para el riesgo, la contención para el salto al vacío.

El ensayo es, en suma, un territorio de tránsito: un laboratorio donde el hacer se convierte en pensar y el pensar en hacer. Allí el teatro aún no está terminado, pero ya arde. Es un lugar habitado por fantasmas, donde el cuerpo se convierte en foco y en faro.

Un cuerpo escrito que grita: "nos late el mismo corazón".

Un director que se coloca en el lugar de ese pibe cuyo sueño es morir proyectado en su propio cuerpo.

La obra habla con una voz amplificada: una mujer nos habla del fuego, de un mundo en llamas, de un país en llamas, de un barrio —mi barrio—.

Nos habla de la muerte de mujeres, de las travestis asesinadas, de los hombres gays muertos por el odio.

Y nos recuerda que, pese a todo, nos late el mismo corazón.

Negra77 

Nos pasamos tres pueblos si no hacemos nada.

Tres mujeres pobres. Tres vidas empujadas a la prostitución por un sistema que las expulsa de todo lo demás: trabajo digno, vivienda, salud, educación. Tres cuerpos desprotegidos, asesinados, invisibilizados.

Nos pasamos tres pueblos si creemos que esto es un caso aislado. Nos pasamos tres pueblos si pensamos que la culpa es de ellas, o de “la mala suerte”. Nos pasamos tres pueblos si seguimos repitiendo que “algo habrán hecho”.

Porque lo que las mató no fue solo un femicida: fue la indiferencia política, la desidia judicial, la explotación normalizada. Las mató la impunidad. Las mató el abandono.

Decimos basta.

Basta de mirar para otro lado.

Basta de que la pobreza sea una condena de muerte.

Basta de que la prostitución siga siendo el único “trabajo” que este sistema ofrece a miles de mujeres.

Justicia para ellas.

Protección real para las que siguen vivas.

Políticas públicas que no las dejen caer.

Nos pasamos tres pueblos si no hacemos nada.

Negra77 

Francis Bacon: la pintura como filosofía de la carne

"El olor a sangre humana no se me quita de los ojos."

—Francis Bacon

Francis Bacon es uno de los pocos pintores cuya obra puede leerse como una reflexión filosófica sin necesidad de palabras. Su célebre frase —“el olor a sangre humana no se me quita de los ojos”— condensa el núcleo de su propuesta estética: ver es exponerse, y esa exposición deja huella. La mirada no es inocente; quien ha contemplado la violencia ya no puede desprenderse de ella.

Bacon se sitúa en una tradición que rechaza la idealización del cuerpo. Si para la escultura griega el cuerpo era proporción y armonía, para Bacon es carne expuesta, vulnerabilidad en acto. En este sentido, su obra dialoga con el pensamiento de Friedrich Nietzsche, quien en El nacimiento de la tragedia advirtió que el arte no debía ocultar el caos, sino “transformar el horror en algo soportable” mediante su afirmación estética. Bacon no embellece el horror: lo intensifica para obligarnos a mirarlo.

Gilles Deleuze, en su libro Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981), señala que en sus cuadros el cuerpo no es objeto de representación, sino de fuerza: “Bacon no pinta formas, pinta fuerzas; hace visibles las fuerzas que actúan sobre el cuerpo.” Esta noción es esencial para entender la dimensión filosófica de su trabajo: el cuerpo se convierte en un campo de batalla donde operan tensiones invisibles —el dolor, el deseo, la violencia— y la pintura es el medio para hacerlas perceptibles.

La presencia constante del grito en sus obras, inspirada en parte por el Cristo Crucificado de Velázquez y el Grito de Munch, no es una expresión anecdótica sino un gesto ontológico. El grito en Bacon no comunica nada, no pide ayuda; es el sonido puro del ser enfrentado a su límite. Como diría Georges Bataille, el grito es “la comunicación de lo imposible”, la expresión de aquello que no se puede racionalizar, la irrupción de lo sagrado y lo monstruoso al mismo tiempo.

Sus fondos planos, jaulas geométricas y espacios cerrados funcionan como metáforas de la condición humana. No hay horizonte de fuga, no hay exterior: el sujeto está confinado en la escena de su propia exposición. Esta clausura recuerda al concepto de “condición trágica” en Nietzsche: el hombre como aquel que conoce su destino y, aun así, lo afirma.

La pintura de Bacon es, por tanto, filosofía materialista. No busca representar una idea platónica del hombre, sino recordarnos que somos materia sensible, carne que sufre y se deforma. La sangre no es aquí símbolo de muerte, sino de vida intensificada, de presencia absoluta en el mundo. Su pintura es un gesto de confrontación: nos obliga a atravesar lo que quisiéramos evitar, a ver lo que no queremos ver.

Así, Bacon no es solo un pintor del horror; es un pensador visual que nos invita a reconsiderar lo que significa mirar. Cada cuadro es una meditación sobre la condición de ser un cuerpo en el tiempo. Cada rostro distorsionado es una pregunta sobre la identidad. Cada mancha de color es un recordatorio de que lo humano no puede comprenderse sin aceptar su fragilidad.

Ver a Bacon es, en efecto, aprender a vivir con el olor de la sangre en los ojos. No como condena, sino como forma de conocimiento.

Negra77

No te hagas el artista

“No te hagas el artista” no es una advertencia contra el arte, sino contra el personaje que se crea para sostenerlo. Cuando nos creemos demasiado el papel de “artista”, corremos el riesgo de producir para agradar, para encajar en un molde, para ser reconocidos, en lugar de crear desde la urgencia que nos mueve. El arte se empobrece cuando se convierte en una pose.

El verdadero trabajo está en el hacer, en la repetición de gestos, en el error que nos descoloca. El proceso es el verdadero maestro. Disfrutar del camino significa aceptar que cada pieza, cada intento, es apenas un fragmento de algo mayor que nunca se termina. El resultado —esa obra que por un instante parece “terminada”— es un espejismo, un rastro que deja el proceso, pero nunca su finalidad última.

Decir “si te sientes talentoso no aprendes nada” es otra forma de recordarnos que el talento puede volverse una trampa. El talento es un punto de partida, no de llegada. Creerse “ya capaz” adormece la curiosidad, y sin curiosidad no hay búsqueda. La incomodidad es fértil: allí donde no sabemos, donde nos equivocamos, donde sentimos que no alcanza, es donde algo nuevo puede nacer.

Trabajar más es abrirse a esa incomodidad, no como castigo sino como método. El artista que se reconoce aprendiz vuelve a ser permeable, vuelve a escuchar, vuelve a mirar. Esa actitud mantiene vivo el deseo y le da sentido a la práctica.

En el fondo, esta reflexión es una invitación a soltar la ansiedad del resultado y a habitar el tiempo del hacer. El arte no es un lugar al que se llega, sino un territorio que se atraviesa. El trabajo es el mapa, el aprendizaje es el viaje, y el resultado es apenas un rastro que dejamos atrás.

Negra77 

La macabra apropiación del Nunca Más por La Libertad Avanza

El “Nunca Más” constituye en Argentina un pacto ético fundacional. No es sólo el título del informe de la CONADEP, sino la cristalización de un consenso social que se alzó contra el terrorismo de Estado: memoria, verdad y justicia como horizontes innegociables. Sin embargo, como recuerda Beatriz Sarlo, la memoria es siempre un campo de disputa, nunca un terreno apacible. Allí donde la sociedad acuerda en un sentido, también emergen fuerzas que intentan reescribirlo.

La reciente apropiación de la consigna “Nunca Más” por parte de sectores ligados a La Libertad Avanza pone en evidencia esta batalla por el sentido. El gesto es macabro porque convierte una promesa colectiva de no repetición de crímenes de lesa humanidad en un eslogan político que puede ser usado para cualquier agenda. Se desplaza su referencia original —el terrorismo de Estado— para aplicarlo a otros fenómenos, a veces incluso para victimizar a sectores históricamente hegemónicos.

Esta maniobra no es ingenua: es un acto de vaciamiento semántico. Desanclar el “Nunca Más” de su relación con las víctimas de la dictadura implica desactivar su potencia histórica. Lo que fue un recordatorio del horror se vuelve un comodín retórico, capaz de ser utilizado incluso por discursos que relativizan el genocidio.

En términos performativos, esta reapropiación busca producir un nuevo relato histórico: uno en el que la transición democrática ya no sea el triunfo de los derechos humanos, sino el inicio de un supuesto ciclo de victimización de las “mayorías silenciosas”. Así, el consenso de 1983 es puesto en duda, no para complejizarlo, sino para desarticularlo.

Hay en este gesto algo de necropolítica: una política de la memoria que juega con los muertos, con su dolor, para legitimar nuevos proyectos de poder. La macabra apropiación del Nunca Más es entonces un síntoma de la fragilidad de los pactos democráticos. Allí donde parecía existir un acuerdo irreversible, se reabre el riesgo de que la historia se repita —no necesariamente en su forma exacta, pero sí en su capacidad de producir exclusión, violencia y silenciamiento.

Defender el Nunca Más no es defender un pasado inerte, sino insistir en su vigencia como acto de memoria viva, capaz de resistir estas operaciones de manipulación simbólica. Porque si el Nunca Más se convierte en un eslogan vacío, lo que está en juego no es solo el recuerdo de las víctimas, sino el futuro mismo de la democracia

Negra77 

El arte debe hablar: La vigencia de la práctica no objetual

El arte latinoamericano ha desbordado el objeto. Ha dejado de ser sólo pintura enmarcada o escultura en pedestal para convertirse en acto, proceso y relación. Este giro teórico y estético fue nombrado por el crítico peruano-mexicano Juan Acha como “arte no objetual”, concepto que reconoce un campo donde el arte se manifiesta más allá de la materialidad tradicional.

Acha lo explica de manera contundente:

 “Lo importante es ahora el procedimiento o acción y no el producto de formato predeterminado. Y el procedimiento consiste en insertar experiencias artísticas en toda obra o acto humano.” (Acha, 1981)

El arte no objetual no rechaza el objeto, sino que pone el acento en el proceso de significación. El objeto deja de ser el fin último y se convierte en huella, en testimonio de un acontecimiento. Así, el arte puede ser efímero, relacional, colectivo, y aun así conservar toda su potencia.

El espectador deja de ser pasivo

Este desplazamiento transformó también la figura del espectador. En los años sesenta y setenta, artistas como Hélio Oiticica y Lygia Clark en Brasil crearon obras en las que el público debía participar activamente. Sus penetrables y parangolés invitaban a recorrer, vestir, tocar y habitar el arte, convirtiendo la obra en un acontecimiento vivo.

Ejemplos emblemáticos de esta lógica son las acciones de arte en la calle de colectivos como Tucumán Arde (1968) en Argentina o No+ (1983) en Chile, que transformaron el espacio público en escenario de protesta política. También el célebre Siluetazo (1983) en Buenos Aires, donde se dibujaron siluetas humanas en plazas para denunciar las desapariciones foradas durante la dictadura.

Como señala Ana Liza Bugnone en su investigación sobre el período:

 “El público debía pasar de su función de espectador pasivo a participante en el proceso artístico.”

Ese gesto —invitar a la participación— es también una manera de hacer hablar al arte. Ya no se trata de un objeto mudo colgado en un museo, sino de un acontecimiento que interpela, convoca y moviliza.

Cuando decimos que el arte debe hablar

Decir que “el arte debe hablar” no implica que el mensaje tenga que ser literal o pedagógico. Significa que el arte debe intervenir en la experiencia de quien lo vive, dejar huella, generar resonancia, incluso incomodidad. El arte habla cuando su presencia provoca pensamiento, memoria o acción.

En tiempos de saturación de imágenes y discursos, la práctica no objetual sigue recordándonos que el arte no es adorno, sino acto de vida. Habla cuando se presenta en el espacio público, cuando se hace colectivo, cuando se convierte en experiencia compartida.

El arte debe hablar, incluso cuando lo hace en silencio. Debe hablar con gestos, con cuerpos, con presencias fugaces. Porque si calla, corre el riesgo de convertirse en objeto muerto, en mera mercancía.

La práctica no objetual nos invita a recuperar un arte que no teme implicarse, que no teme el riesgo. Nos dice que aún hay lugar para el diálogo, para el encuentro y para la imaginación. Y nos recuerda que, en última instancia, el arte es también una forma de decir: estamos aquí, estamos vivos.

negra77

No es periodismo, es propaganda: la era del “Fin.”

Basta de eufemismos: el periodismo que milita para el oficialismo libertario no informa, adoctrina. No investiga, repite. No incomoda, obedece. Ha cambiado su deber de fiscalizar al poder por el cómodo rol de altavoz oficial.

La mentira se ha vuelto método. Se inventan enemigos, se maquillan datos, se demoniza a la disidencia. Se repite hasta el cansancio que el relato es realidad. Y cuando la mentira se vuelve evidente, se la redobla. No se rectifica, se ataca.

En el centro de esta maquinaria está el vocero presidencial, que se ha convertido en el gran operador del relato. Cada comunicado, cada conferencia, es un espectáculo de imposición. Y cuando termina su discurso con la palabra “Fin.”, lo que se está sellando no es solo un comunicado: se intenta clausurar el debate público. “Esto es lo que es, y si no te gusta, peor para vos.”

El problema no es solo el gobierno. El problema es el periodismo que ha renunciado a ser periodismo. Que ha dejado de preguntar, de cuestionar, de investigar. Que ha optado por ser cómplice. La democracia no muere solo con decretos o mayorías parlamentarias: muere también cuando quienes deben informar se convierten en guardianes del relato.

La sociedad no necesita comunicados con “Fin.”, necesita preguntas que abran otras preguntas. Necesita periodistas que no teman perder la pauta oficial, que recuerden que su lealtad no es con un presidente ni con un partido, sino con el derecho de la ciudadanía a saber.

El “Fin.” que cierra los comunicados no puede ser el fin del pensamiento crítico. Si el periodismo se convierte en propaganda, será la sociedad la que tenga que recuperar su voz. Y esta vez no habrá “Fin.”, habrá comienzo.

Negra77 

El arte como contra-narrativa frente al asedio democrático

La democracia contemporánea se encuentra tensionada por el avance de nuevas derechas que se sostienen en relatos de miedo. Estas narrativas designan como amenaza a colectivos específicos: personas migrantes, mujeres empoderadas, obreros organizados, disidencias sexuales. De este modo, se construye un enemigo interno y se simplifica la complejidad social. En este contexto, el arte aparece como un territorio de resistencia y, sobre todo, como una contra-narrativa capaz de interrumpir el sentido común y reabrir preguntas sobre lo que se considera justo, posible y deseable.

La potencia de la contra-narrativa

El concepto de contra-narrativa implica un gesto de oposición al relato hegemónico. No se trata únicamente de ofrecer un relato alternativo, sino de desestabilizar el orden de lo decible y visible. Jacques Rancière lo denomina una redistribución de lo sensible: el arte reorganiza quién puede ser visto, quién puede hablar y qué se reconoce como experiencia válida. Frente al discurso que convierte a los migrantes en amenaza, por ejemplo, una obra de teatro documental puede devolverles nombre, historia, singularidad, quebrando la lógica de la masa anónima.

 Humanizar lo deshumanizado

Judith Butler advierte que el poder decide qué vidas son “llorables” y cuáles no. Las narrativas reaccionarias suelen deshumanizar a ciertos colectivos, presentándolos como carga social o peligro. La contra-narrativa artística tiene la capacidad de reinstalar su humanidad, de mostrar que esas vidas importan. Desde el cine que documenta el éxodo de refugiados hasta la fotografía que retrata el trabajo doméstico de las mujeres migrantes, el arte habilita una mirada ética que produce empatía en lugar de miedo.

Desordenar el lenguaje

El poder se expresa en un lenguaje que normaliza exclusiones. El arte puede desordenar ese lenguaje, jugar con la ironía, el humor, el absurdo o la poesía para desmontar las certezas que sostienen el odio. Bertolt Brecht lo comprendió al proponer el “efecto de distanciamiento”: el espectador debe salir de la pasividad, debe ser sacudido para ver de otro modo. En tiempos de asedio democrático, el arte que incomoda puede ser más eficaz que el que solo denuncia.

Afectos colectivos y deseo político

Las nuevas derechas movilizan miedo y resentimiento. El arte puede movilizar esperanza, indignación, ternura, solidaridad. Augusto Boal, con su Teatro del Oprimido, demostró que el escenario podía convertirse en ensayo para la acción política, generando experiencias colectivas de empoderamiento. La contra-narrativa no es solo racional, es también afectiva: produce vínculos y activa el deseo de transformación.

Perspectivas latinoamericanas

En América Latina, el arte como contra-narrativa se ha vinculado estrechamente con procesos de memoria, resistencia y descolonización. Silvia Rivera Cusicanqui propone la noción de ch’ixi para pensar identidades no asimiladas, mestizajes conflictivos que desafían la homogeneidad cultural. Esta idea puede inspirar prácticas artísticas que mantengan la tensión entre mundos sin buscar una síntesis forzada, visibilizando la heterogeneidad social.

Por su parte, Nelly Richard ha explorado cómo el arte puede operar como crítica cultural en contextos de dictadura y postdictadura, generando “interferencias” en el discurso oficial y abriendo espacios para lo no dicho. Estas miradas subrayan que la contra-narrativa en el sur global no solo responde al avance de las nuevas derechas, sino que también cuestiona las herencias coloniales y patriarcales que atraviesan nuestras democracias.

Ejemplos de resistencia artística

En la actualidad, existen múltiples experiencias que encarnan esta función contra-narrativa:

Forensic Architecture, colectivo que combina arte y tecnología para investigar violaciones de derechos humanos y contradecir versiones oficiales.

LasTesis, colectivo chileno que con el performance “Un violador en tu camino” logró articular una denuncia global contra la violencia patriarcal.

Teatro La Candelaria (Colombia), pionero en el teatro de creación colectiva, que ha desarrollado obras sobre memoria, conflicto armado y construcción de paz.

Grupo Cultural Yuyachkani (Perú), que utiliza el teatro como herramienta de memoria y sanación frente a la violencia política.

Mujeres Creando (Bolivia), colectivo anarcofeminista que interviene el espacio público con grafitis, performances y acciones directas, desafiando el patriarcado y el racismo desde una perspectiva radical y poética. Su propuesta anarcofeminista no solo confronta el poder institucional, sino que construye una estética de resistencia que combina humor, irreverencia y poesía callejera. Este enfoque produce una contra-narrativa que desarma los discursos patriarcales desde la creatividad, revelando que la protesta puede ser también un acto estético y transformador.

Escena Poblenou (México y Latinoamérica), festivales y colectivos de arte callejero que toman el espacio público para visibilizar luchas sociales.

Obras de teatro verbatim como Migrants de Alecky Blythe, que restituyen las voces de migrantes en primera persona.

Intervenciones callejeras y acciones de memoria en países como Argentina y Colombia, que disputan el espacio público frente al olvido y la impunidad.

El arte como contra-narrativa no es propaganda ni simple ilustración de un programa político. Su potencia radica en su capacidad de producir dislocación: abrir grietas en el relato dominante, devolver humanidad a quienes han sido borrados, y generar nuevas formas de sentir y pensar colectivamente. En tiempos de asedio democrático, esta función es urgente: el arte no solo reacciona, sino que imagina futuros donde la convivencia sea posible y la democracia se profundice en lugar de retroceder.

Negra77

Cristina como ícono: entre la política y la devoción

Sobre la obra El amor no se condena, de Tacuara Martínez

La obra de Tacuara Martínez condensa, con notable precisión, un fenómeno central de la cultura política latinoamericana: la sacralización de la figura política. El marco de hierro forjado, con volutas y corazones, evoca los altares populares dedicados a santos, vírgenes o figuras milagrosas. Allí donde suele aparecer la Difunta Correa, el Gauchito Gil o San Cayetano, emerge aquí Cristina Fernández de Kirchner.

El collage multiplica su rostro en distintas escenas, siempre sonriente, rodeada de flores, banderas o gestos de saludo. El sol radiante detrás de la imagen central opera como halo, como aura que eleva a la dirigente al registro de lo sagrado. La inscripción “Cristina Libre” funciona de manera ambivalente: es consigna política y, al mismo tiempo, plegaria devocional.

La pieza exhibe cómo la política argentina contemporánea excede los programas de gobierno o las disputas institucionales para desplegar un imaginario afectivo y religioso. Aquí la líder deja de ser solo dirigente para convertirse en ícono, objeto de veneración y promesa de redención colectiva. El altar laicizado convierte la consigna en liturgia y el gesto militante en rito popular.

Obras como esta plantean un debate necesario: ¿qué sucede cuando el fervor político se apropia de los lenguajes de la fe? ¿Fortalece la comunidad o debilita la distancia crítica? El amor no se condena no ofrece una respuesta; más bien, interpela. Y en ese cruce —entre política, religión y cultura popular— reside tanto su potencia estética como su riesgo ideológico.

Negra76

Obra de Lucrecia Figueroa en soliloquias.

La propuesta unipersonal de Lucrecia Figueroa condensa en pocos minutos un cruce complejo entre la memoria íntima y la reflexión social. La escena inicial —una mujer vestida de obrero que sostiene un corazón de juguete mientras juega y camina entre ladrillos de plástico, de esos con los que todos alguna vez jugamos de niños— funciona como detonante visual de una poética simple y contundente: la tensión entre el juego infantil y la precariedad de la construcción de un hogar.

El texto apuesta por la economía de palabras y la fuerza de la imagen. No hay anécdotas largas ni narración lineal; lo que emerge es una sucesión de recuerdos, confesiones y quiebres en la voz de la protagonista. Allí se abre una paradoja central: el hogar como espacio compartido y afectivo frente a la dureza de la “propiedad privada” como frontera. El espectador es conducido a un territorio ambiguo, suspendido entre la ternura y la denuncia.

 La caída de los ladrillos de plástico en el escenario resuena como un eco simbólico que no requiere explicación: la fragilidad del sueño de la casa propia. En ese gesto se concentra el momento más alto de la obra, cuando el juego infantil se derrumba en el presente adulto marcado por la imposibilidad.

En definitiva, la obra se levanta como un gesto de resistencia: recordar que el hogar no es solo un techo ni un bien adquirido, sino un espacio compartido, afectivo, vulnerable pero vivo. Un teatro pequeño en escala, pero grande en resonancia simbólica.

Negra77 

Video instalación de Caro Jakas en soliloquias.

Bio deconstrucción, de la artista Carolina Jakas, se inscribe en una línea de prácticas artísticas contemporáneas que sitúan el proceso y la experiencia corporal en el núcleo de la obra. A través del registro en video, la artista se muestra construyendo una casa de adobe, acción que abre múltiples capas de sentido: la memoria de los saberes ancestrales, la relación entre cuerpo y territorio, y la pregunta sobre cómo habitamos —y deconstruimos— nuestros espacios vitales.

El título de la pieza ya anuncia una tensión: lo bio puede leerse tanto en clave biográfica (la historia personal de la artista) como biológica (el cuerpo que trabaja, que suda, que se funde con la tierra). La “deconstrucción” aparece entonces como un doble movimiento: desmontar la idea de la obra como objeto acabado y desplazar el concepto de vivienda hacia un proceso abierto, frágil y en constante transformación.

La instalación no se limita a exhibir imágenes; convoca al espectador a participar de un ritual. Se invita al público a colocarse auriculares y escuchar un audio, cuya musicalidad, con sus matices y silencios, contrasta con la rudeza física de la construcción. Finalmente, cada visitante recibe un pellizco de barro, un gesto mínimo pero cargado de hospitalidad y co-presencia. Ese barro entregado es materia viva y efímera, susceptible de secarse o disolverse, pero también memoria tangible de la experiencia compartida.

De este modo, Bio deconstrucción trasciende el mero documento performativo: articula cuerpo, imagen, sonido y tacto en un dispositivo sensible que interpela al público. La pieza nos invita a pensar el acto de construir no solo como necesidad material, sino como gesto político y poético: la casa deja de ser únicamente refugio para devenir metáfora de identidad, de pertenencia y, sobre todo, de la posibilidad de recomenzar.

Negra77

Política de la crueldad .

La política, en su sentido más profundo, es el arte de compartir un mundo común a través de la palabra, el disenso y la negociación. Cuando esa dimensión se erosiona, cuando la pluralidad de voces se degrada en insultos y en gestos de hostilidad, entonces irrumpe la violencia. Como señala Hannah Arendt, la violencia nunca es un sustituto legítimo de la política: allí donde reina la imposición, la política desaparece.

En la Argentina actual, los discursos del poder se han cargado de un tono violento, no solo contra opositores y periodistas, sino también contra quienes encarnan la vulnerabilidad social, como los jubilados que fueron reprimidos mientras reclamaban en el espacio público. El insulto, la descalificación y el golpe físico constituyen signos de un mismo deterioro: la sustitución del debate por el combate.

Michel Foucault nos recordó que el poder no es solo un sistema abstracto, sino una fuerza que se ejerce directamente sobre los cuerpos. En cada manifestación dispersada con gases y balas de goma, el cuerpo del ciudadano deviene campo de batalla. Y, sin embargo, cada cuerpo reprimido testimonia también la persistencia de lo político: el deseo de hacerse visible, de hablar, de no desaparecer.

Pero la violencia no es únicamente verbal o represiva. Existe otra violencia más sutil y devastadora: la de no poder cubrir las necesidades básicas, la de vivir bajo políticas que erosionan la dignidad material y simbólica del pueblo. Esta “política de crueldad” no solo golpea cuerpos en las calles, sino que los hiere en lo íntimo, en la mesa vacía, en la incertidumbre del mañana, en el miedo a no poder sostener la vida.

Chantal Mouffe subrayó que el conflicto es inevitable en democracia, pero que debe mantenerse en el terreno del agonismo —donde los adversarios se reconocen como legítimos—, y no deslizarse al antagonismo, donde se perciben como enemigos a destruir. Cuando un presidente reduce la palabra pública a la injuria y la disidencia a la amenaza, el conflicto se degrada hacia lo irreconciliable.

La pregunta entonces es: ¿qué queda de nosotros como sociedad después de atravesar esta violencia múltiple? Queda un tejido social desgarrado, donde la confianza en lo común se debilita y donde la desesperanza amenaza con reemplazar al deseo colectivo de futuro. Allí donde se insulta, se reprime y se condena al hambre, lo que desaparece no es solo la política, sino la posibilidad misma de comunidad.

Porque la verdadera política no se sostiene en la crueldad, sino en la capacidad de escuchar, disentir y convivir con la diferencia. Solo así el espacio público deja de ser un campo de combate para volver a ser un lugar de encuentro.

Negra77