"Ensayo de obra "del grupo SER presentada en el Encuentro Enlaces, Sala La Juana

"Ensayo de obra" se presenta como una experiencia en carne.

No es una obra en el sentido convencional, sino un dispositivo que muestra el teatro en estado de gestación, cuando aún no ha cuajado en forma definitiva. Desde el primer momento, el espectador es interpelado: unas putas, putos apoyados en la pared esperan a los visitantes como si la escena fuera también una esquina, un territorio de riesgo. La pieza convierte la espera en materia escénica.

La dirección trabaja con la tensión como material: no hay resolución, sino un largo y sostenido suspenso.

El ensayo se vuelve el lugar de un abrazo suspendido al fondo de la escena: un espacio donde la intención de hacer algo se vuelve visible, donde cada gesto —incluso el más mínimo— vibra en tensión. Allí, la tensión es intención: una fuerza que empuja el cuerpo hacia el acontecimiento.

Todo cambia, todo el tiempo. El ensayo es una coreografía de mutaciones constantes: lo que hoy es torpeza mañana es hallazgo; lo que fue duda se convierte en certeza efímera. La silla incómoda se vuelve metáfora del estado del ensayista: alguien que se expone, que permanece alerta, que no se deja domesticar por la comodidad.

En ese espacio, la humanidad se escribe con sangre y con fuego. El ensayo no es solo técnica, sino el lugar donde el cuerpo recuerda su fragilidad y su potencia. Como un amanecer, es la promesa de que algo puede empezar de nuevo.

Pero también es jaula: un recinto donde se prueba y se yerra, donde la libertad está enmarcada por la sala, el tiempo y el método. Esa jaula es paradójicamente necesaria: ofrece el refugio para el riesgo, la contención para el salto al vacío.

El ensayo es, en suma, un territorio de tránsito: un laboratorio donde el hacer se convierte en pensar y el pensar en hacer. Allí el teatro aún no está terminado, pero ya arde. Es un lugar habitado por fantasmas, donde el cuerpo se convierte en foco y en faro.

Un cuerpo escrito que grita: "nos late el mismo corazón".

Un director que se coloca en el lugar de ese pibe cuyo sueño es morir proyectado en su propio cuerpo.

La obra habla con una voz amplificada: una mujer nos habla del fuego, de un mundo en llamas, de un país en llamas, de un barrio —mi barrio—.

Nos habla de la muerte de mujeres, de las travestis asesinadas, de los hombres gays muertos por el odio.

Y nos recuerda que, pese a todo, nos late el mismo corazón.

Negra77 

Nos pasamos tres pueblos si no hacemos nada.

Tres mujeres pobres. Tres vidas empujadas a la prostitución por un sistema que las expulsa de todo lo demás: trabajo digno, vivienda, salud, educación. Tres cuerpos desprotegidos, asesinados, invisibilizados.

Nos pasamos tres pueblos si creemos que esto es un caso aislado. Nos pasamos tres pueblos si pensamos que la culpa es de ellas, o de “la mala suerte”. Nos pasamos tres pueblos si seguimos repitiendo que “algo habrán hecho”.

Porque lo que las mató no fue solo un femicida: fue la indiferencia política, la desidia judicial, la explotación normalizada. Las mató la impunidad. Las mató el abandono.

Decimos basta.

Basta de mirar para otro lado.

Basta de que la pobreza sea una condena de muerte.

Basta de que la prostitución siga siendo el único “trabajo” que este sistema ofrece a miles de mujeres.

Justicia para ellas.

Protección real para las que siguen vivas.

Políticas públicas que no las dejen caer.

Nos pasamos tres pueblos si no hacemos nada.

Negra77 

Francis Bacon: la pintura como filosofía de la carne

"El olor a sangre humana no se me quita de los ojos."

—Francis Bacon

Francis Bacon es uno de los pocos pintores cuya obra puede leerse como una reflexión filosófica sin necesidad de palabras. Su célebre frase —“el olor a sangre humana no se me quita de los ojos”— condensa el núcleo de su propuesta estética: ver es exponerse, y esa exposición deja huella. La mirada no es inocente; quien ha contemplado la violencia ya no puede desprenderse de ella.

Bacon se sitúa en una tradición que rechaza la idealización del cuerpo. Si para la escultura griega el cuerpo era proporción y armonía, para Bacon es carne expuesta, vulnerabilidad en acto. En este sentido, su obra dialoga con el pensamiento de Friedrich Nietzsche, quien en El nacimiento de la tragedia advirtió que el arte no debía ocultar el caos, sino “transformar el horror en algo soportable” mediante su afirmación estética. Bacon no embellece el horror: lo intensifica para obligarnos a mirarlo.

Gilles Deleuze, en su libro Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981), señala que en sus cuadros el cuerpo no es objeto de representación, sino de fuerza: “Bacon no pinta formas, pinta fuerzas; hace visibles las fuerzas que actúan sobre el cuerpo.” Esta noción es esencial para entender la dimensión filosófica de su trabajo: el cuerpo se convierte en un campo de batalla donde operan tensiones invisibles —el dolor, el deseo, la violencia— y la pintura es el medio para hacerlas perceptibles.

La presencia constante del grito en sus obras, inspirada en parte por el Cristo Crucificado de Velázquez y el Grito de Munch, no es una expresión anecdótica sino un gesto ontológico. El grito en Bacon no comunica nada, no pide ayuda; es el sonido puro del ser enfrentado a su límite. Como diría Georges Bataille, el grito es “la comunicación de lo imposible”, la expresión de aquello que no se puede racionalizar, la irrupción de lo sagrado y lo monstruoso al mismo tiempo.

Sus fondos planos, jaulas geométricas y espacios cerrados funcionan como metáforas de la condición humana. No hay horizonte de fuga, no hay exterior: el sujeto está confinado en la escena de su propia exposición. Esta clausura recuerda al concepto de “condición trágica” en Nietzsche: el hombre como aquel que conoce su destino y, aun así, lo afirma.

La pintura de Bacon es, por tanto, filosofía materialista. No busca representar una idea platónica del hombre, sino recordarnos que somos materia sensible, carne que sufre y se deforma. La sangre no es aquí símbolo de muerte, sino de vida intensificada, de presencia absoluta en el mundo. Su pintura es un gesto de confrontación: nos obliga a atravesar lo que quisiéramos evitar, a ver lo que no queremos ver.

Así, Bacon no es solo un pintor del horror; es un pensador visual que nos invita a reconsiderar lo que significa mirar. Cada cuadro es una meditación sobre la condición de ser un cuerpo en el tiempo. Cada rostro distorsionado es una pregunta sobre la identidad. Cada mancha de color es un recordatorio de que lo humano no puede comprenderse sin aceptar su fragilidad.

Ver a Bacon es, en efecto, aprender a vivir con el olor de la sangre en los ojos. No como condena, sino como forma de conocimiento.

Negra77

No te hagas el artista

“No te hagas el artista” no es una advertencia contra el arte, sino contra el personaje que se crea para sostenerlo. Cuando nos creemos demasiado el papel de “artista”, corremos el riesgo de producir para agradar, para encajar en un molde, para ser reconocidos, en lugar de crear desde la urgencia que nos mueve. El arte se empobrece cuando se convierte en una pose.

El verdadero trabajo está en el hacer, en la repetición de gestos, en el error que nos descoloca. El proceso es el verdadero maestro. Disfrutar del camino significa aceptar que cada pieza, cada intento, es apenas un fragmento de algo mayor que nunca se termina. El resultado —esa obra que por un instante parece “terminada”— es un espejismo, un rastro que deja el proceso, pero nunca su finalidad última.

Decir “si te sientes talentoso no aprendes nada” es otra forma de recordarnos que el talento puede volverse una trampa. El talento es un punto de partida, no de llegada. Creerse “ya capaz” adormece la curiosidad, y sin curiosidad no hay búsqueda. La incomodidad es fértil: allí donde no sabemos, donde nos equivocamos, donde sentimos que no alcanza, es donde algo nuevo puede nacer.

Trabajar más es abrirse a esa incomodidad, no como castigo sino como método. El artista que se reconoce aprendiz vuelve a ser permeable, vuelve a escuchar, vuelve a mirar. Esa actitud mantiene vivo el deseo y le da sentido a la práctica.

En el fondo, esta reflexión es una invitación a soltar la ansiedad del resultado y a habitar el tiempo del hacer. El arte no es un lugar al que se llega, sino un territorio que se atraviesa. El trabajo es el mapa, el aprendizaje es el viaje, y el resultado es apenas un rastro que dejamos atrás.

Negra77 

La macabra apropiación del Nunca Más por La Libertad Avanza

El “Nunca Más” constituye en Argentina un pacto ético fundacional. No es sólo el título del informe de la CONADEP, sino la cristalización de un consenso social que se alzó contra el terrorismo de Estado: memoria, verdad y justicia como horizontes innegociables. Sin embargo, como recuerda Beatriz Sarlo, la memoria es siempre un campo de disputa, nunca un terreno apacible. Allí donde la sociedad acuerda en un sentido, también emergen fuerzas que intentan reescribirlo.

La reciente apropiación de la consigna “Nunca Más” por parte de sectores ligados a La Libertad Avanza pone en evidencia esta batalla por el sentido. El gesto es macabro porque convierte una promesa colectiva de no repetición de crímenes de lesa humanidad en un eslogan político que puede ser usado para cualquier agenda. Se desplaza su referencia original —el terrorismo de Estado— para aplicarlo a otros fenómenos, a veces incluso para victimizar a sectores históricamente hegemónicos.

Esta maniobra no es ingenua: es un acto de vaciamiento semántico. Desanclar el “Nunca Más” de su relación con las víctimas de la dictadura implica desactivar su potencia histórica. Lo que fue un recordatorio del horror se vuelve un comodín retórico, capaz de ser utilizado incluso por discursos que relativizan el genocidio.

En términos performativos, esta reapropiación busca producir un nuevo relato histórico: uno en el que la transición democrática ya no sea el triunfo de los derechos humanos, sino el inicio de un supuesto ciclo de victimización de las “mayorías silenciosas”. Así, el consenso de 1983 es puesto en duda, no para complejizarlo, sino para desarticularlo.

Hay en este gesto algo de necropolítica: una política de la memoria que juega con los muertos, con su dolor, para legitimar nuevos proyectos de poder. La macabra apropiación del Nunca Más es entonces un síntoma de la fragilidad de los pactos democráticos. Allí donde parecía existir un acuerdo irreversible, se reabre el riesgo de que la historia se repita —no necesariamente en su forma exacta, pero sí en su capacidad de producir exclusión, violencia y silenciamiento.

Defender el Nunca Más no es defender un pasado inerte, sino insistir en su vigencia como acto de memoria viva, capaz de resistir estas operaciones de manipulación simbólica. Porque si el Nunca Más se convierte en un eslogan vacío, lo que está en juego no es solo el recuerdo de las víctimas, sino el futuro mismo de la democracia

Negra77 

El arte debe hablar: La vigencia de la práctica no objetual

El arte latinoamericano ha desbordado el objeto. Ha dejado de ser sólo pintura enmarcada o escultura en pedestal para convertirse en acto, proceso y relación. Este giro teórico y estético fue nombrado por el crítico peruano-mexicano Juan Acha como “arte no objetual”, concepto que reconoce un campo donde el arte se manifiesta más allá de la materialidad tradicional.

Acha lo explica de manera contundente:

 “Lo importante es ahora el procedimiento o acción y no el producto de formato predeterminado. Y el procedimiento consiste en insertar experiencias artísticas en toda obra o acto humano.” (Acha, 1981)

El arte no objetual no rechaza el objeto, sino que pone el acento en el proceso de significación. El objeto deja de ser el fin último y se convierte en huella, en testimonio de un acontecimiento. Así, el arte puede ser efímero, relacional, colectivo, y aun así conservar toda su potencia.

El espectador deja de ser pasivo

Este desplazamiento transformó también la figura del espectador. En los años sesenta y setenta, artistas como Hélio Oiticica y Lygia Clark en Brasil crearon obras en las que el público debía participar activamente. Sus penetrables y parangolés invitaban a recorrer, vestir, tocar y habitar el arte, convirtiendo la obra en un acontecimiento vivo.

Ejemplos emblemáticos de esta lógica son las acciones de arte en la calle de colectivos como Tucumán Arde (1968) en Argentina o No+ (1983) en Chile, que transformaron el espacio público en escenario de protesta política. También el célebre Siluetazo (1983) en Buenos Aires, donde se dibujaron siluetas humanas en plazas para denunciar las desapariciones foradas durante la dictadura.

Como señala Ana Liza Bugnone en su investigación sobre el período:

 “El público debía pasar de su función de espectador pasivo a participante en el proceso artístico.”

Ese gesto —invitar a la participación— es también una manera de hacer hablar al arte. Ya no se trata de un objeto mudo colgado en un museo, sino de un acontecimiento que interpela, convoca y moviliza.

Cuando decimos que el arte debe hablar

Decir que “el arte debe hablar” no implica que el mensaje tenga que ser literal o pedagógico. Significa que el arte debe intervenir en la experiencia de quien lo vive, dejar huella, generar resonancia, incluso incomodidad. El arte habla cuando su presencia provoca pensamiento, memoria o acción.

En tiempos de saturación de imágenes y discursos, la práctica no objetual sigue recordándonos que el arte no es adorno, sino acto de vida. Habla cuando se presenta en el espacio público, cuando se hace colectivo, cuando se convierte en experiencia compartida.

El arte debe hablar, incluso cuando lo hace en silencio. Debe hablar con gestos, con cuerpos, con presencias fugaces. Porque si calla, corre el riesgo de convertirse en objeto muerto, en mera mercancía.

La práctica no objetual nos invita a recuperar un arte que no teme implicarse, que no teme el riesgo. Nos dice que aún hay lugar para el diálogo, para el encuentro y para la imaginación. Y nos recuerda que, en última instancia, el arte es también una forma de decir: estamos aquí, estamos vivos.

negra77

No es periodismo, es propaganda: la era del “Fin.”

Basta de eufemismos: el periodismo que milita para el oficialismo libertario no informa, adoctrina. No investiga, repite. No incomoda, obedece. Ha cambiado su deber de fiscalizar al poder por el cómodo rol de altavoz oficial.

La mentira se ha vuelto método. Se inventan enemigos, se maquillan datos, se demoniza a la disidencia. Se repite hasta el cansancio que el relato es realidad. Y cuando la mentira se vuelve evidente, se la redobla. No se rectifica, se ataca.

En el centro de esta maquinaria está el vocero presidencial, que se ha convertido en el gran operador del relato. Cada comunicado, cada conferencia, es un espectáculo de imposición. Y cuando termina su discurso con la palabra “Fin.”, lo que se está sellando no es solo un comunicado: se intenta clausurar el debate público. “Esto es lo que es, y si no te gusta, peor para vos.”

El problema no es solo el gobierno. El problema es el periodismo que ha renunciado a ser periodismo. Que ha dejado de preguntar, de cuestionar, de investigar. Que ha optado por ser cómplice. La democracia no muere solo con decretos o mayorías parlamentarias: muere también cuando quienes deben informar se convierten en guardianes del relato.

La sociedad no necesita comunicados con “Fin.”, necesita preguntas que abran otras preguntas. Necesita periodistas que no teman perder la pauta oficial, que recuerden que su lealtad no es con un presidente ni con un partido, sino con el derecho de la ciudadanía a saber.

El “Fin.” que cierra los comunicados no puede ser el fin del pensamiento crítico. Si el periodismo se convierte en propaganda, será la sociedad la que tenga que recuperar su voz. Y esta vez no habrá “Fin.”, habrá comienzo.

Negra77